板块二　初级独奏与弹唱

2-2　七和弦 · 九和弦 · 挂留和弦（第 32–45 讲）#

第 32–45 讲 · 约 182 分钟阅读

本章属于板块二「初级独奏与弹唱」的第二章，覆盖第 32 讲至第 45 讲。
阅读本章前，必须已完成 2-1 三和弦的结业测验六项，尤其是第 28 讲（最省力连接）与第 31 讲（完整作品）。
本章同时依赖 1-1 第 7–8 讲（音程与三度叠置）、1-2 第 10 讲（8 种一拍型）与 1-3 第 23 讲（七度听辨）。

本章导读#

本章在全教程中的位置#

第 2-1 章把「音」升级为「和弦」，但那里的和弦只有三个音。三和弦的问题不在于难，而在于它只能表达功能，不能表达色彩：

C 大调中，C（I）与 Am（vi）都属主功能，二者共享 C、E 两个音；三和弦能表达「这里是主功能」，但表达不了「这个主功能是明亮的、忧郁的，还是带有悬念的」。

本章要做的事情是给和弦增加第四个、第五个音，从而把和弦从「功能的载体」变成「功能 + 色彩的载体」。三类新和弦各自解决一个问题：

一句话概括本章：三和弦回答「这是什么功能」，本章的和弦回答「这个功能听起来是什么样的」。

本章十四讲的分工#

本章使用的全部新术语一览#

本章的调性范围与练习总量#

本章全部谱例仍以 C 大调给出（理由同 2-1 章导读）。十二个调的系统训练在第 3-3 章。凡目标曲目原调不是 C 大调，一律移到 C 大调练习并显式说明。

本章建议投入：每日 45–60 分钟 × 约 20 天。其中理论阅读占 25%，键盘练习占 75%。

与 1-3 章练耳训练的并行安排：1-3 章第二轮（阶段 3、4）应当与本章并行。本章的七度、九度听辨要求与 1-3 第 23 讲直接对应；二者同时进行的效率显著高于串行（见 1-3 章「30 天训练计划」§第二轮）。

A 组　七和弦的理论与技术（第 32–35 讲）#

第 32 讲　七和弦的构成与运用#

本讲目标

学完本讲后，你能做到：

1. 给出七和弦的定义，并说明它与三和弦在构造上的唯一差别。
2. 用三个三度的组合穷举出全部八种七和弦，指出其中哪一种退化、哪五种常用。
3. 给定任意根音与类型，在 8 秒内报出四个组成音并在键盘上按下。
4. 默写 C 大调的七个顺阶七和弦及其性质，并解释为什么属七结构在一个大调中只出现一次。
5. 解释三全音的解决机制，并在键盘上演示 G7 → C 的两条半音线。

理论

32.1 七和弦的定义#

七和弦（seventh chord）：在三和弦之上继续叠加一个三度所得的四音和弦。新增的那个音与根音相距七度，称为七音（seventh）。

与三和弦的差别只有一处：多了一个三度。构造原理完全相同（三度叠置，见第 25 讲 §25.2）。

三和弦：  根音 ──3度──→ 三音 ──3度──→ 五音
七和弦：  根音 ──3度──→ 三音 ──3度──→ 五音 ──3度──→ 七音

七音不可省略。省略五音后 C7 仍是 C7（C–E–Bb），但省略七音后它退化为三和弦 C。七音是七和弦的身份标记——这条规则在第 33 讲的省略音规则中会被再次强调。

32.2 八种组合的穷举#

1-1 章第 8 讲 §8.7 已经完成了这项穷举，此处复述并补全用法说明。由于每个三度只有大（4 半音）与小（3 半音）两种，三个三度的组合共 2^3 = 8 种：

第 8 种为什么退化：4+4+4 = 12 个半音恰为一个八度，第四个音与根音是同一个音名类（B# 与 C 是等音）。它不构成新的四音和弦，因此实际存在的七和弦只有 7 种。
本章系统训练前 5 种（属七、小七、大七、半减七、减七）。第 6、7 种只要求能够构造与识别：CmMaj7 是和声小调的 i 级七和弦（1-1 章第 5 讲 §5.2），Cmaj7#5 由增三和弦叠加大三度得到，在流行音乐中使用率低。

五种常用类型的速记结构（与 0-2 §14 速查卡一致，可互相校验）：

maj7  = 4+3+4        7   = 4+3+3        m7 = 3+4+3
m7b5  = 3+3+4        dim7 = 3+3+3

记忆方法不是背五串数字，而是记两件事：① 下方三个音是什么三和弦（大/小/减）；② 七音是大七度（11）还是小七度（10）。

符号	下方三和弦	七音
Cmaj7	大三和弦	大七度（11）
C7	大三和弦	小七度（10）
Cm7	小三和弦	小七度（10）
Cm7b5	减三和弦	小七度（10）
Cdim7	减三和弦	减七度（9）
这张表把「五选一」拆成「三选一 × 三选一」，记忆量从 5 降到 6 个独立事实，且与 1-3 章第 23 讲的听辨判据（七音是 10 还是 11）直接对应。

32.3 构造算法#

算法 32-A（七和弦构造）

输入：根音 R，类型 T。输出：四个音名。
第 1 步　写字母。 从 R 的字母出发，按 C D E F G A B 循环取第 1、3、5、7 个字母（即隔一个取一个）。
第 2 步　查目标半音数。 见 §32.2 表的「半音结构」列。
第 3 步　算白键半音数。 以 R 为 0，计算四个字母（不带变化记号）与根音的半音距离。
第 4 步　补变化记号。 目标值 − 当前值 = 需要添加的升号（正）或降号（负）个数。
第 5 步　校验。 四个音的实际半音数必须严格等于第 2 步的目标值。

示例 1：构造 Am7

• 第 1 步：字母 A → A, C, E, G。
• 第 2 步：m7 目标 = 0-3-7-10。
• 第 3 步：以 A 为 0：C = 3，E = 7，G = 10。
• 第 4 步：差值全为 0，不加记号。
• 结果：Am7 = A – C – E – G。

示例 2：构造 Bm7b5

• 第 1 步：字母 B → B, D, F, A。
• 第 2 步：m7b5 目标 = 0-3-6-10。
• 第 3 步：以 B 为 0：D = 3，F = 6，A = 10。
• 第 4 步：差值全为 0。
• 结果：Bm7b5 = B – D – F – A。 （注意：它恰好全部由白键构成——这正是它作为 C 大调第 7 级顺阶七和弦的原因。）

示例 3：构造 Ebdim7

• 第 1 步：字母 E → E, G, B, D。
• 第 2 步：dim7 目标 = 0-3-6-9。
• 第 3 步：以 Eb 为 0：G = 4，B = 8，D = 11。
• 第 4 步：差值 −1、−2、−2 → Gb、Bbb、Dbb。
• 第 5 步：Eb→Gb = 3 ✓，Eb→Bbb = 6 ✓，Eb→Dbb = 9 ✓
• 结果：Ebdim7 = Eb – Gb – Bbb – Dbb。 键盘上按下的是 Eb、Gb、A、C 四个键，但记谱必须使用上述拼写，否则度数关系错乱（0-2 §1.4）。

减七和弦的一个重要性质：它把八度四等分（3+3+3+3 = 12）。因此只存在 3 个不同的减七和弦（其余全部是这 3 个的转位）：

① C – Eb – Gb – Bbb    ② C# – E – G – Bb    ③ D – F – Ab – Cb

这一性质使减七和弦成为转调的高效工具，详见第 4-3 章第 127 讲。

32.4 顺阶七和弦#

顺阶七和弦（diatonic seventh chords）：只使用某调音阶内的音所构成的七和弦。

把 C 大调音阶的七个音各自作为根音，按三度叠置取四个音，得到：

这张表与 0-2 §1.6 完全一致，且可由算法 32-A 逐个验证（全部只用白键）。

本讲最重要的一条结论
在一个自然大调的七个顺阶七和弦中，属七结构（0-4-7-10）恰好只出现一次，即第 5 级的 V7。

证明：属七结构包含一个三全音（三音到七音，6 个半音）。1-1 章第 8 讲 §8.4 已证明，自然大调音阶中有且仅有一个三全音（第 4 级与第 7 级之间，C 大调中为 F 与 B）。含有该三全音且为三度叠置的顺阶七和弦，只有以 G 为根音的 G7（G–B–D–F）与以 B 为根音的 Bm7b5（B–D–F–A）；其中符合 0-4-7-10 结构的只有 G7。 \blacksquare

这条结论的实用价值：听到属七结构，就等于听到了属功能，也就等于听到了调性中心的位置。 在扒谱时（第 141 讲起），找到属七和弦即可反推出调：属七的根音是第 5 级，其下方纯五度即为主音。

小调的顺阶七和弦（以 a 小调为例，使用和声小调的升 7 级得到属功能）：

与 1-1 章第 5 讲 §5.2 的结论一致：小调的属功能来自和声小调。流行歌曲中 Am – Dm – E7 – Am 这类进行的 E7，其 G# 正是和声小调的升 7 级。

32.5 三全音与解决#

解决（resolution）：不协和音程或和弦移动到协和音程或和弦的过程。

V7 → I 是调性音乐中最强的解决，其机制是两条半音线的反向收拢（1-1 章第 8 讲 §8.4 已给出通用形式，此处给出和弦语境下的完整说明）：

C 大调：      G7  →  C

        七音  F  ↘  E      （下行半音，解决到 I 的三音）
        五音  D  →  D/C    （自由，可保持或移动）
        三音  B  ↗  C      （上行半音，即导音解决到主音）
        根音  G  →  C      （低音跳进纯四度/五度）

两条强制规则（本教程此后全部沿用）：
规则 32-R1（导音上行）：属七和弦的三音必须上行半音解决到主和弦的根音。
规则 32-R2（七音下行）：七和弦的七音必须下行（通常为半音或全音）解决。

这两条规则不是风格偏好，而是三全音的物理归宿：三全音（6 半音）向内收拢半音得到大三度（4 半音），向外扩张半音得到小六度（8 半音）。在 V7 → I 中采用向内收拢，因此得到主和弦的三音与根音。

在流行音乐中，这两条规则可以被有意违反——例如 V7 直接跳到 bVII 或平行移动。但违反必须是有意的：你应当先能正确解决，再决定不解决。第 4-3 章会系统处理「不解决」的用法。

32.6 功能的扩展#

加上七音后，三种功能的表达能力增强：

一个可直接验证的实验：先弹 C – F – G – C（全三和弦），再弹 Cmaj7 – Fmaj7 – G7 – Cmaj7。两者的功能骨架完全相同，但后者的色彩密度明显更高。这就是本章存在的理由。

键盘实现

32.7 四音和弦的两个新问题#

三和弦时右手三个音、左手一个根音，分工自然。加到四个音后出现两个新问题：

规则 32-V（四音和弦的音区下限）：本教程规定，四音和弦的最低音不得低于 E2；相邻两音在 C3 以下时，间距不得小于纯五度（7 个半音）。
该规则的声学原因（低音区泛音密集导致的粗糙度）在第 40 讲给出完整说明。本讲先按规则执行。

本讲采用的最简分工（第 33 讲将给出完整的声位体系）：

左手：根音（单音，遵守 2-1 章规则 31-L，取 F2–E3 一个八度）
右手：三音 – 五音 – 七音（三个音，省略根音）

为什么右手省略根音？ 因为根音已由左手弹出，右手重复它只会占用一根手指而不增加任何信息。省略根音是四音以上和弦的标准做法，第 33 讲会给出完整的省略优先级。

32.8 G7 → C 的键盘演示#

和弦:       G7                    C
LH:         G2                    C3
RH:         B3 – D4 – F4          C4 – E4 – G4
RH 指法:    1 – 3 – 5             1 – 3 – 5
声部移动:   B→C（+1）  D→C（−2）  F→E（−1）

请特别注意：右手三个音的总位移只有 4 个半音（1+2+1），而三个音同时改变了和弦的功能。这是第 28 讲「最省力连接」原则在七和弦上的直接延续。

X:1
T:G7 解决到 C（右手 3-5-7 → 1-3-5）
M:4/4
L:1/4
Q:1/4=60
K:C
V:1 clef=treble
V:2 clef=bass
[V:1] [B,DF]4 | [CEG]4 | [B,DF]4 | [CEG]4 |]
[V:2] G,,4 | C,4 | G,,4 | C,4 |]

谱例说明（ABC 音高约定见 0-2 §9）：右手第 1 小节 [B,DF] = B3–D4–F4（G7 的三音、五音、七音），第 2 小节 [CEG] = C4–E4–G4（C 的原位）；左手 G,, = G2，C, = C3。

32.9 十二个根音的属七和弦#

属七是本章使用频率最高的和弦，应当优先记熟。下表已按算法 32-A 逐个校验。

交叉验证：每一行的「根音 → 七音」都应当是小七度（10 个半音），可与 1-3 章第 23 讲的「12 根音七度构造总表」的「上行 m7」列逐行核对（C→Bb ✓、F#→E ✓、Ab→Gb ✓）。

练习

练习 32-1　穷举复现

项	内容
练习内容	不看 §32.2，自行用三个三度的大小组合穷举出 8 种七和弦，写出半音结构、名称与符号，并指出哪一种退化
速度	不限时（目标 ≤ 15 分钟）
数量	1 次；3 日后复做 1 次
达标判定	8 种全部正确，且能说明第 8 种退化的原因（4+4+4 = 12）

练习 32-2　算法 32-A 的构造训练

项	内容
练习内容	对 12 个根音 × 5 种常用类型 = 60 个和弦，用算法 32-A 构造，口头报出四个音并在键盘上按下（右手 1-2-3-5 或双手分弹均可）。每日按类型分组：第 1 日属七，第 2 日小七，第 3 日大七，第 4 日半减七，第 5 日减七，第 6–7 日混合
速度	起步每个 15 秒；目标 8 秒以内
数量	每日 12 个（一种类型 × 12 根音）；第 6–7 日各 20 个混合
达标判定	① 混合测试 20 个中错 ≤ 1；② 平均用时 ≤ 8 秒；③ Cdim7 类和弦的拼写正确（含 Bbb、Dbb 等重降号）

练习 32-3　顺阶七和弦

项	内容
练习内容	① 默写 C 大调七个顺阶七和弦（符号 + 组成音 + 类型 + 功能）；② 在键盘上按级数顺序演奏一遍（左手根音 + 右手 3-5-7），每个和弦 2 拍；③ 口头说明为什么只有第 5 级是属七结构
速度	♩ = 60，每个和弦 2 拍
数量	默写每日 1 次 × 5 日；演奏 7 个和弦 × 8 遍 = 1 组，共 3 组
达标判定	① 默写全对；② 演奏无错音且指法稳定；③ 能独立复述 §32.4 的证明

练习 32-4　三全音解决

项	内容
练习内容	按 §32.8 演奏 G7 → C，8 遍；然后移到其他 11 个调（D7 → G、A7 → D……按五度圈顺序）。每次口头报出「三音 X 上行到 Y，七音 Z 下行到 W」
速度	♩ = 60，每个和弦 2 拍
数量	每调 4 遍 × 12 调 = 48 遍，分 3 日完成
达标判定	① 12 个调全部能不查表完成；② 每次都能准确报出两条半音线；③ 右手总位移 ≤ 5 个半音

达标自检

• 我能给出七和弦的定义，并说明七音为什么不可省略。
• 我能独立穷举 8 种七和弦，并解释第 8 种为什么退化。
• 我能用「下方三和弦 + 七音大小」两个维度记住五种常用类型，而不是背五串数字。
• 我能执行算法 32-A，且 dim7 类的重降号拼写正确。
• 我能说出减七和弦只有 3 个不同形态的原因（八度四等分）。
• 我能默写 C 大调七个顺阶七和弦，并复述「属七结构只出现一次」的证明。
• 我能说出规则 32-R1、32-R2，并解释它们为什么是三全音的物理归宿。
• 我能说出规则 32-V（四音和弦的音区下限），并在演奏中遵守。
• 我能在 12 个调上完成 V7 → I 的解决，右手总位移 ≤ 5 个半音。

常见错误

第 33 讲　七和弦的练习#

本讲目标

学完本讲后，你能做到：

1. 说出省略音的优先级规则及其两个例外，并解释每一条的依据。
2. 给出关键音（guide tones）的定义，并用 3-7 双音演奏 251、6251 两个进行。
3. 区分密集排列与开放排列，并说出各自的适用场合。
4. 使用「左手根音 + 右手 3-5-7」的标准分工，演奏 C 大调全部七个顺阶七和弦。
5. 给定任意根音与五种常用类型之一，在 5 秒内在键盘上按出正确的四个音。

理论

33.1 四个音的分配问题#

第 32 讲 §32.7 已指出：四音和弦带来手指分配与低音浑浊两个问题。本讲给出系统解法。解法的核心是一个反直觉的事实：

不是每个和弦音都必须被弹出来。 在有低音声部（左手）的前提下，四音和弦通常只需弹出 2–3 个音，就能让听者准确辨认它。

要判断哪些音可以不弹，必须先回答一个问题：每个音各自携带了什么信息？

33.2 省略音规则#

规则 33-O（省略优先级）
需要减少音数时，按以下顺序省略：
① 五音 → ② 根音 → 到此为止。
三音与七音在任何情况下都不得省略。

例外（必须记住）：当五音是减五度（6 个半音）时，它携带性质信息，不得省略。这一例外适用于两种和弦：

• 半减七 m7b5：C–Eb–Gb–Bb，省略 Gb 后余下 C–Eb–Bb，与 Cm7 无法区分；
• 减七 dim7：C–Eb–Gb–Bbb，省略 Gb 后同样失去身份。

简明表述：五音是纯五度时可省；是减五度时不可省。

术语说明｜关键音（guide tones）
关键音指和弦中携带类型信息的两个音：三音与七音。英文 guide tones 的字面含义是「引导音」，因为在和弦连接中，正是这两个音以级进方式引导声部进行。
该术语在爵士与流行编配中通用。本教程采用上述定义，并在第 33 讲之后把「弹 3-7」作为最经济的和弦表达方式反复使用。

33.3 3-7 双音声位#

3-7 双音声位：左手弹根音，右手只弹三音与七音两个音。

这是信息量最大、音数最少的和弦表达方式：两个音已经确定了和弦的全部类型信息，根音由左手给出。

它在根音按五度下行的进行中表现出一个显著性质：

性质 33-G：当根音下行纯五度（或上行纯四度）时，前一个和弦的三音变成后一个和弦的七音（或反之），因而保持不动；另一个关键音只需移动一个半音或一个全音。

验证一：251（Dm7 – G7 – Cmaj7）

安排为两个声部：

声部 B（上）:  C5  ──保持──→  ?    ──下行半音──→  B4  ──保持──→  B4
声部 A（下）:  F4  ──保持──→  F4   ──下行半音──→  E4

和弦:         Dm7            G7                 Cmaj7
声部 A:       F4（3 音）      F4（7 音）          E4（3 音）
声部 B:       C5（7 音）      B4（3 音）          B4（7 音）

两步各只移动一个音、且只移动一个半音。 这是全教程中总位移最小的和弦连接，也是 251 成为爵士与流行音乐核心进行的技术原因之一。

验证二：6251（Am7 – Dm7 – G7 – Cmaj7）

和弦:      Am7     Dm7     G7      Cmaj7
声部 A:    G4      F4      F4      E4
声部 B:    C5      C5      B4      B4

四个和弦、三步连接，右手总位移仅 4 个半音。 作为对照，若每个和弦都弹原位四音，总位移将超过 30。

适用范围的准确说明：性质 33-G 成立的前提是根音按五度下行。在根音不按五度移动的进行中（如 1645：C → Am → F → G，根音下行三度、下行三度、上行全音），3-7 双音仍然可用，但不再保证每步只移动一个音，位移会略大。本教程在 251 类进行中优先使用 3-7，在其他进行中使用 §33.4 的三音声位。

33.4 密集排列与开放排列#

密集排列（close voicing）：除最低音外，相邻声部之间的间距均不超过一个八度，且尽可能紧凑。
开放排列（open voicing）：把中间的某个声部提高或降低一个八度，使声部间距拉开。

最常用的开放法：把密集排列中自上而下的第 2 个音降低一个八度（英文称 drop 2）。以 Cmaj7 密集排列 C4–E4–G4–B4 为例，自上而下第 2 个音是 G4，降低八度后得到 G3–C4–E4–B4。
本教程在第 3-2 章系统使用该方法；本章只需能够识别它。

与规则 32-V 的关系：开放排列正是解决低音区浑浊的标准手段。规则 32-V 要求「C3 以下相邻两音间距不小于纯五度」，而开放排列恰好拉开了低声部的间距。

33.5 半减七与减七的专门处理#

这两类和弦的五音不可省（规则 33-O 的例外），因此它们的最小可用音数是 3 个（三音、五音、七音），而非 2 个。

减七和弦的一个演奏便利：由于 3+3+3+3 的等距结构，Cdim7 的任一转位在键盘上都是「每隔两个键按一个」的同一手型。手型只有一个，位置有四个。 这使减七和弦成为本章中最容易演奏的类型——尽管它的拼写最复杂。

键盘实现

33.6 标准分工：左手根音 + 右手 3-5-7#

本教程从本讲起的标准四音和弦分工：
左手：根音单音，遵守规则 31-L（取 F2–E3 一个八度之内的该音名）。
右手：三音 – 五音 – 七音，三个音，指法通常为 1-3-5 或 1-2-5（取法同 2-1 章第 31 讲 §31.6 的判据）。

该分工在第 2-3 章（第 46–54 讲）与第 3-1 章（第 55–64 讲）中被反复引用，是本教程后续全部七和弦织体的基础。

33.7 C 大调七个顺阶七和弦的 3-5-7 声位#

注意第 4、5 级的右手音高偏高（升至 E5、F5）。这是按级数顺序逐级上行演奏时的自然结果。在实际乐曲中，右手应当按第 28 讲的最省力原则就近选择转位，而不是逐级爬升——转位的系统训练在第 35 讲。本表的作用是让你先把七个和弦的组成音记牢，音区的优化留到下一步。

所有七个和弦的右手三个音全部是白键。 这是 C 大调顺阶和弦的直接结果，可用作快速自查：若右手出现黑键，必定算错。

33.8 251 的三种声位对照#

同一个 251 进行，用三种音数演奏，音响密度递增：

① 3-7 双音（最经济）
LH:   D3        G2        C3
RH:   F4 C5     F4 B4     E4 B4

② 3-5-7 三音（标准）
LH:   D3        G2        C3
RH:   F4 A4 C5  F4 B4 D5  E4 G4 B4

③ 1-3-5-7 四音（学习用，音响最厚）
LH:   D3        G2        C3
RH:   D4 F4 A4 C5   G4 B4 D5 F5   C4 E4 G4 B4

三者的用途不同：① 用于伴奏歌手时（留出空间给人声）；② 用于本章全部练习与独奏伴奏；③ 仅用于学习阶段熟悉和弦构成，实际演奏中右手重复左手根音会使音响浑浊且浪费手指。

X:2
T:251 的 3-7 双音连接（Dm7 – G7 – Cmaj7）
M:4/4
L:1/4
Q:1/4=60
K:C
V:1 clef=treble
V:2 clef=bass
[V:1] [Fc]4 | [FB]4 | [EB]4 | [EB]4 |]
[V:2] D,4 | G,,4 | C,4 | C,4 |]

X:3
T:C 大调七个顺阶七和弦（左手根音 + 右手 3-5-7）
M:4/4
L:1/4
Q:1/2=50
K:C
V:1 clef=treble
V:2 clef=bass
[V:1] [EGB]2 [FAc]2 | [GBd]2 [Ace]2 | [Bdf]2 [CEG]2 | [DFA]2 [EGB]2 |]
[V:2] C,2 D,2 | E,2 F,,2 | G,,2 A,,2 | B,,2 C,2 |]

谱例说明：第二条谱例的左手按表 33.7 给出（Cmaj7→C3、Dm7→D3、Em7→E3、Fmaj7→F2、G7→G2、Am7→A2、Bm7b5→B2），末小节回到 Cmaj7。ABC 中 C, = C3，F,, = F2（0-2 §9）。

练习

练习 33-1　省略音判定

项	内容
练习内容	给出 20 个七和弦（五种类型混合），对每一个回答：① 可省略哪些音；② 不可省略哪些音；③ 省略后剩余的音是否还能唯一确定该和弦。其中必须包含至少 4 个 m7b5 或 dim7
速度	每题 ≤ 10 秒
数量	20 题 × 每日 1 组 × 3 日
达标判定	20 题全对，且能说明例外条款（减五度不可省）的依据

练习 33-2　3-7 双音连接

项	内容
练习内容	按 §33.3 演奏 251 与 6251 的 3-7 双音版本，每个和弦 2 拍。演奏时口头报出「哪个音保持、哪个音移动几个半音」
速度	♩ = 60 起步，递进至 ♩ = 100
数量	每个进行 4 小节 × 8 遍 = 1 组；每个进行 3 组
达标判定	① 在 ♩ = 100 下连续 3 遍无错音；② 每步都能正确报出保持音与移动音；③ 右手不看键盘完成

练习 33-3　顺阶七和弦

项	内容
练习内容	按表 33.7 演奏 C 大调七个顺阶七和弦（左手根音 + 右手 3-5-7），上行一遍、下行一遍。每个和弦 2 拍，边弹边报出级数与类型（如「二级，小七」）
速度	♩ = 60 起步，递进至 ♩ = 88
数量	上下行各 8 遍 = 1 组；共 3 组
达标判定	① 右手全程无黑键（自查判据）；② 在 ♩ = 88 下连续 3 遍无错音；③ 能不看表说出七个和弦的类型序列（大七–小七–小七–大七–属七–小七–半减七）

练习 33-4　12 根音 × 5 类型的速度训练

项	内容
练习内容	随机抽取「根音 + 类型」，在键盘上按出四个音（左手根音 + 右手 3-5-7；m7b5 与 dim7 不得省五音）。这是第 32 讲练习 32-2 的提速版本
速度	目标 5 秒以内（第 32 讲为 8 秒）
数量	每日 20 个混合；连续 7 日
达标判定	20 个中错 ≤ 1，且平均用时 ≤ 5 秒。连续 3 日达标

练习 33-5　密集与开放的对照

项	内容
练习内容	对 Cmaj7、Dm7、G7 三个和弦，分别弹出密集排列（四音相邻）与 drop 2 开放排列（自上而下第 2 个音降八度），各 4 遍，录音对照
速度	♩ = 60，每和弦 4 拍
数量	3 个和弦 × 2 种排列 × 4 遍 = 1 组；共 2 组
达标判定	① 能正确说出每个和弦的 drop 2 声位音名；② 录音中能听出两种排列的音响差别；③ 开放排列的最低音不低于 E2（规则 32-V）

达标自检

• 我能说出四个和弦音各自携带什么信息，并据此解释省略优先级。
• 我能复述规则 33-O，包括「五音是减五度时不可省」这一例外及其两个适用和弦。
• 我能给出关键音的定义，并说出它为什么只有两个音。
• 我能陈述性质 33-G，并用 251 与 6251 各验证一次。
• 我知道性质 33-G 的前提是根音按五度下行，且能说明在 1645 上会发生什么。
• 我能区分密集排列与开放排列，并说出 drop 2 的操作方法。
• 我能用左手根音 + 右手 3-5-7 演奏 C 大调七个顺阶七和弦，右手全程无黑键。
• 我能在 5 秒内按出任意「根音 + 类型」的七和弦。
• 我理解四音排列 ③ 只用于学习阶段，实际演奏中右手不重复左手根音。

常见错误

第 34 讲　七和弦思维拓展 — 四个十六和十六八的节奏即兴#

本讲目标

学完本讲后，你能做到：

1. 准确演奏「四个十六」XXXX 与「十六八」XXX- 两种一拍型，并用四格口诀朗读。
2. 计算扩展后的即兴空间，并说明仅增加两种一拍型就使空间扩大了 65 536 倍这一结论。
3. 在七和弦上应用第 29 讲的四条选择原则，并遵守本讲新增的密度上限建议。
4. 在密度提高的条件下仍能执行规则 29-S（声位只在小节线切换），方法是规则 34-P。
5. 在 6251 上完成 16 小节的全自由即兴，节奏从 4 种中即时选择。

理论

34.1 本讲新增的两种一拍型#

两者均已在 1-2 章第 10 讲建立，此处只作复述与键盘化：

加上第 29 讲已使用的两种，本讲的节奏集合为：

X---（四）   X-X-（二八）   XXX-（十六八）   XXXX（四个十六）
 1 击          2 击            3 击             4 击

这四种恰好构成一个「每拍击键数 1、2、3、4」的完整序列。 这不是巧合——它们是 1-2 章第 10 讲穷举出的 8 种一拍型中，击键点全部落在等分位置的那 4 种。其余 4 种（X--X、XX--、XX-X、X-XX）的击键点不等分，属于附点与切分类，在第 2-3 章（第 46–48 讲）训练。

34.2 扩展后的即兴空间#

沿用第 29 讲命题 29-1 的计数方法：

命题 34-1：在「4 小节、每小节一个和弦、每拍从 4 种一拍型中任选」的条件下，节奏方案共有

(4^4)^4 = 256^4 = 4\,294\,967\,296 \approx 4.29 \times 10^9 \text{ 种。}

证明：每小节 4 拍，每拍 4 种选择 → 每小节 4^4 = 256 种；4 小节相互独立 → 256^4。 \blacksquare

与第 29 讲的两种节奏型（16^4 = 65\,536 种）相比：

仅仅增加两种一拍型，即兴空间扩大了 65 536 倍。
这个数字再次说明第 29 讲 §29.2 的结论：制约即兴的从来不是材料的数量，而是选择的原则。 你现在持有的材料已经足以生成四十亿种四小节方案；本讲要做的仍然是缩小这个空间，而不是扩大它。

34.3 密度提高带来的新约束#

第 29 讲的四条原则（P1 周期性、P2 声位连贯、P3 密度曲线、P4 收束）全部继续适用。密度提高后，需要补充一条：

原则 P5（密度上限，建议）：在自弹自唱的伴奏中，右手连续使用 XXXX 的长度建议不超过 2 拍；若确需更长，应同时降低力度。

依据：持续的十六分音符在时间上填满了全部注意力槽位，会与人声争夺听觉资源，使歌词的可辨度下降。这是一条关于注意力分配的建议，不是和声或节奏上的禁止——在纯独奏（无人声）中，连续的 XXXX 完全正当，第 3-2 章的织体设计中会大量使用。

P5 与 P1–P4 的效力不同：P1–P4 是选择原则（不遵守会使段落听起来零散）；P5 是场景建议（只在有人声时适用）。本教程按 0-2 §0 的助动词约定，P5 使用「建议」，P1–P4 使用「应」。

34.4 密度与换和弦时机：规则 34-P#

规则 29-S 要求声位只在小节线处切换。在 X--- 下这很容易（第 4 拍有整整 3 格的空隙可供移动手位）；在 XXXX 下，小节的最后一击落在第 16 格，距离下一小节的第 1 格只有一个十六分音符的时间（♩ = 88 时约 0.17 秒）。

规则 34-P（手位预备）
当本小节末拍为 XXXX 或 XXX- 时：
① 最后一击之后不得有任何多余动作（不抬高、不甩腕）；
② 手位的移动必须发生在最后一击的「释放过程」中，即手指离键的同时手掌已开始平移；
③ 若目标声位与当前声位的总位移超过 4 个半音，应改选一个位移更小的转位（转位的选择方法见第 35 讲）。

一个可验证的自检：用手机以慢动作录制换小节的瞬间。若能看到「最后一击 → 手抬起 → 停顿 → 落到新位置」三个分离的阶段，说明未执行规则 34-P；正确的动作应当是释放与平移合并为一个连续动作。

34.5 两种节奏型的音响角色#

这是描述性的归纳，不是规定。 判断依据仍应是第 29 讲的四条原则：密度曲线（P3）决定何时加密，收束（P4）决定何时减密。不得因为「副歌应该用四个十六」而在收束处仍保持高密度。

键盘实现

34.6 十六分音符的触键#

承 1-2 章第 9 讲 §9.7 的动作规范，并针对和弦（而非单音）补充两点：

自检方法：以 ♩ = 60 录制 4 小节的 XXXX，回放时逐拍听四击是否等响。若第 2、4 击明显偏弱，把速度降到 ♩ = 50，每一击都从键面上方重新落下，直到四击等响后再提速。

34.7 谱例：6251 上的即兴示例（本教程原创）#

右手采用第 33 讲的 3-5-7 声位，并按第 28 讲的最省力原则选择音高：

和弦:    | Am7           | Dm7           | G7            | Cmaj7                |
RH声位:  | E4-G4-C5      | F4-A4-C5      | F4-B4-D5      | G4-B4-E5             |
RH节奏:  | X--- X--- X--- X--- | X-X- X-X- X-X- X-X- | XXX- XXX- XXX- XXX- | XXXX XXXX X--- ---- |
LH:      | A2            | D3            | G2            | C3                   |
LH节奏:  | X--- ---- ---- ---- | 同左          | 同左          | 同左                 |
密度:    | 1 击/拍       | 2 击/拍       | 3 击/拍       | 4 击/拍 → 收束       |

本例的设计逐条对照四条原则：

X:4
T:6251 上的密度递增即兴（本教程原创）
M:4/4
L:1/16
Q:1/4=72
K:C
V:1 clef=treble
V:2 clef=bass
[V:1] [EGc]4 [EGc]4 [EGc]4 [EGc]4 | [FAc]2[FAc]2 [FAc]2[FAc]2 [FAc]2[FAc]2 [FAc]2[FAc]2 |
[FBd][FBd][FBd]2 [FBd][FBd][FBd]2 [FBd][FBd][FBd]2 [FBd][FBd][FBd]2 |
[GBe][GBe][GBe][GBe] [GBe][GBe][GBe][GBe] [GBe]8 |]
[V:2] A,,16 | D,16 | G,,16 | C,16 |]

谱例说明：[EGc] = E4–G4–C5，[FAc] = F4–A4–C5，[FBd] = F4–B4–D5，[GBe] = G4–B4–E5；左手 A,, = A2，D, = D3，G,, = G2，C, = C3（0-2 §9）。

练习

练习 34-1　两种新节奏型的单和弦训练

项	内容
练习内容	在单一和弦 Cmaj7（右手 E4–G4–B4，左手 C3）上，分别演奏 XXX- 与 XXXX 各 4 小节。先口读、再击拍、后弹奏（1-2 章三层递进法）
速度	♩ = 60 起步；XXX- 目标 ♩ = 100，XXXX 目标 ♩ = 88
数量	每种 4 小节 × 8 遍 = 1 组；每种 3 组
达标判定	① 达到目标速度且连续 3 遍无偏移；② 三个音同时触键（录音中听不出先后）；③ 四击力度均匀（录音自查）

练习 34-2　密度阶梯

项	内容
练习内容	在 Cmaj7 上连续演奏 4 小节，每小节一种密度：X--- → X-X- → XXX- → XXXX。速度全程不变
速度	♩ = 72 固定
数量	4 小节 × 8 遍 = 1 组；共 3 组
达标判定	① 四小节之间速度无任何变化（节拍器与录音双重检验）；② 密度切换处无停顿；③ 力度不随密度上升而失控

练习 34-3　6251 的完整即兴示例

项	内容
练习内容	按 §34.7 的谱例演奏 4 小节，然后自行设计另外 2 套遵守 P1–P5 的方案并演奏
速度	♩ = 60 起步，递进至 ♩ = 88
数量	每套 4 小节 × 8 遍 = 1 组；3 套共 3 组
达标判定	① 在 ♩ = 88 下连续 3 遍无错音、无中断；② 自设计的 2 套能逐条说明其如何满足 P1–P5；③ 换小节处符合规则 34-P（慢动作录像自查）

练习 34-4　全自由即兴（16 小节）

项	内容
练习内容	在 6251 上连续演奏 16 小节（走向循环 4 遍），节奏从 4 种中即时选择，声位固定使用 §34.7 的四个声位。每一遍循环必须与前一遍不同
速度	♩ = 76 固定
数量	16 小节 × 4 遍 = 1 组；共 3 组，组间休息 60 秒
达标判定	① 全程不中断、不减速；② 4 遍互不相同（录音回放确认）；③ 每遍第 4 小节均有收束；④ XXXX 的连续使用均不超过 2 拍

达标自检

• 我能朗读并演奏 XXX- 与 XXXX，且朗读的重读位置正确。
• 我能说明这四种一拍型为什么恰好构成「每拍 1、2、3、4 击」的完整序列。
• 我能独立算出命题 34-1，并说出「增加两种节奏型使空间扩大 65 536 倍」这一结论。
• 我能复述原则 P5，并说明它与 P1–P4 在效力上的区别。
• 我能复述规则 34-P 的三条，并用慢动作录像自查换小节动作。
• 我在 XXXX 中三个音同时触键、四击力度均匀。
• 我完成了 16 小节全自由即兴，4 遍互不相同且全程不减速。

常见错误

第 35 讲　七和弦转位和把位的即兴#

本讲目标

学完本讲后，你能做到：

1. 写出任意七和弦的四种转位及其斜杠记法，并说出各自的最低音是第几音。
2. 证明并运用命题 35-1（除原位外，密集排列的七和弦转位中必然出现一个二度），并据此解释为什么 maj7 的转位最「挤」。
3. 给出把位不变原则的定义，并在与「总位移最小」冲突时作出正确取舍。
4. 在固定音区带内演奏 C 大调七个顺阶七和弦，以及 1645 的闭合连接。
5. 把声位作为即兴的第三个变量，在 1645 上完成 16 小节的三变量即兴。

理论

35.1 七和弦的四种转位#

三和弦有 3 种排列（原位 + 2 种转位），七和弦有 4 个音，因而有 4 种（原位 + 3 种转位）。记法沿用 0-2 §3.2 的斜杠和弦：

第三转位是七和弦独有的：三和弦没有七音，因而没有第三转位（2-1 章第 27 讲）。

35.2 转位的内部结构#

把 C7 的四种转位在密集排列（相邻音尽可能紧凑）下写出，并计算相邻音之间的半音数：

命题 35-1：在密集排列下，七和弦的三种转位中必然各出现一个二度，该二度由根音与七音构成；原位中不出现二度。

证明：密集排列把四个音压缩在一个八度之内。原位时七音在最高、根音在最低，二者相距一个七度，中间隔着三音与五音，因而不相邻。任一转位都把根音移到七音之上（或等价地把七音移到根音之下），此时根音与七音之间不再有其他和弦音，成为相邻音；其间距为

12 - (\text{根音到七音的半音数})

即：maj7 → 12-11 = 1（小二度）；7 / m7 / m7b5 → 12-10 = 2（大二度）；dim7 → 12-9 = 3（增二度）。 \blacksquare

这条命题有三个直接后果：

实践结论：若某个 maj7 转位听起来过于刺耳，解决方法不是放弃转位，而是改用开放排列（第 33 讲 §33.4 的 drop 2），把根音或七音移开一个八度，使小二度变回大七度。

35.3 把位不变原则#

术语说明｜把位不变原则（本教程定义）
把位不变原则：在和弦连接中，优先通过改变转位来适应新和弦，使右手全部声位落在同一个音区带内，而不是整体平移手掌。
本教程默认的音区带为 C4 – E5（宽度为大十度）；相邻两个和弦之间，右手手掌的横向位移应不超过一个三度（4 个半音）。
「把位」的定义见 1-1 章第 7 讲 §7.2。

三条依据：

35.4 当两条原则冲突时#

把位不变与总位移最小并不总是一致。下面是一个真实的冲突实例。

在 1645（Cmaj7 – Am7 – Fmaj7 – G7）上，前三个和弦的连接毫无争议：

第四个和弦 G7（3-5-7 = B – D – F）有两种选择：

选择甲：E4G4B4 → E4G4C5 → E4A4C5 → F4B4D5 → （下一轮起点被迫上移）
选择乙：E4G4B4 → E4G4C5 → E4A4C5 → D4F4B4 → E4G4B4  ✓ 闭合
                                              位移 4

本教程的取舍规则（规则 35-C）：当单步位移与循环闭合冲突时，优先保证闭合。
理由：伴奏是循环的。单步位移多出 2 个半音只影响一次移动；而把位每循环上移一个三度，在 4 次循环后右手将超出音区带，届时必须做一次大跳来复位——那一次大跳的代价远大于每轮多出的 2 个半音。
这条规则是第 28 讲流程 28-P 步骤 5（闭合检验）在七和弦上的延续。

完整的 1645 闭合连接：

注意第 2、3、4 行的「转位形态」列：右手弹的是省略根音后三个音的排列，因此这里标注的是「哪个和弦音在最低」，而不是 §35.1 表中的四音转位记法。二者不可混淆：

• 四音转位（C7/E 等）描述的是含根音的完整和弦的最低音；
• 3-5-7 的排列描述的是省略根音后右手三个音的次序。
  在「左手根音 + 右手 3-5-7」的分工下（第 33 讲 §33.6），和弦的实际最低音始终是左手的根音，因此整体上仍是原位。

35.5 第三转位的特殊用法#

第三转位把七音放在最低声部。由于规则 32-R2 要求七音下行解决，第三转位的低音也必须下行：

C 大调：   G7/F        →      C/E
低音:       F          →       E      （下行半音）

这是一个高频用法：V7 的第三转位解决到 I 的第一转位，低音只移动一个半音。它与第 28 讲 §28.5 的下行低音线是同一类技术——用转位使低音线级进。
本讲只要求认识该用法；把它编入完整低音线的训练在第 3-2 章。

35.6 即兴的第三个变量#

至此，即兴的五个变量（第 29 讲 §29.1）已放开三个：

命题 35-2：在「4 小节、每拍 4 种节奏型、每个和弦 4 种转位」的条件下，方案总数为

4^{16} \times 4^{4} = 2^{32} \times 2^{8} = 2^{40} = 1\,099\,511\,627\,776 \text{ 种。}

但把位不变原则把第二项从 4 种压缩到通常 1–2 种。 这正是原则的作用：原则不是限制，而是把不可操作的巨大空间压缩为可实时决策的小空间。 没有原则时你面对一万亿种选择因而无从下手；有了原则后每个和弦只剩 1–2 个合理选项，决策才可能在 0.17 秒内完成。

键盘实现

35.7 四种转位的指法与练习形态#

四种转位在密集排列下的右手指法统一为 1-2-3-5（依据：命题 35-1 已证明相邻间距均在 2–4 个半音之间）。

C7      C4 – E4 – G4 – Bb4     1-2-3-5
C7/E    E4 – G4 – Bb4 – C5     1-2-3-5
C7/G    G4 – Bb4 – C5 – E5     1-2-3-5
C7/Bb   Bb4 – C5 – E5 – G5     1-2-3-5

转位爬升练习：从原位开始，每次把最低音移高一个八度，即得到下一个转位。四次之后回到原位（高一个八度）。这是熟悉转位最快的方法，且每次只移动一个手指所对应的音。

35.8 音区带内的顺阶七和弦#

下表为 C 大调七个顺阶七和弦在音区带 C4 – E5 内的 3-5-7 声位。全部音均为白键（第 33 讲的自查判据在此仍然适用）。

与第 33 讲表 33.7 对照：那里按级数逐级上行，Fmaj7 与 G7 的右手升到了 E5、F5；本表通过改换排列把它们拉回音区带内。两张表的组成音完全相同，差别只在排列。 这就是把位不变原则的实际效果。

X:5
T:C7 的四种转位（密集排列，指法 1-2-3-5）
M:4/4
L:1/4
Q:1/4=60
K:C
[CEG_B]4 | [EG_Bc]4 | [G_Bce]4 | [_Bceg]4 |]

X:6
T:1645 七和弦的闭合连接（把位不变）
M:4/4
L:1/4
Q:1/4=66
K:C
V:1 clef=treble
V:2 clef=bass
[V:1] [EGB]4 | [EGc]4 | [EAc]4 | [DFB]4 | [EGB]4 |]
[V:2] C,4 | A,,4 | F,,4 | G,,4 | C,4 |]

谱例说明：[EGB] = E4–G4–B4，[EGc] = E4–G4–C5，[EAc] = E4–A4–C5，[DFB] = D4–F4–B4；左手 C, = C3，A,, = A2，F,, = F2，G,, = G2。第 5 小节回到起点声位，可听出循环闭合。

练习

练习 35-1　转位爬升

项	内容
练习内容	对 C7、Cmaj7、Cm7、Cm7b5、Cdim7 五种类型，各做一次四转位爬升（原位 → 一转 → 二转 → 三转 → 原位高八度），右手单独完成，指法 1-2-3-5。每弹一个转位，口头报出「最低音是第几音」
速度	♩ = 50 起步，递进至 ♩ = 80，每个转位 2 拍
数量	5 种类型 × 4 遍 = 1 组；共 3 组
达标判定	① 在 ♩ = 80 下连续 3 遍无错音；② 每次都能正确报出最低音身份；③ Cdim7 的四个转位手型一致（第 33 讲 §33.5）

练习 35-2　命题 35-1 的验证

项	内容
练习内容	对上述五种类型的每一种，写出四种转位的相邻间距（三个数），标出二度出现的位置与大小，并在键盘上弹出该二度单独听辨
速度	不限时
数量	5 种类型 × 4 转位 = 20 组数据
达标判定	① 20 组全部正确；② 能说出 maj7 为 1 个半音、7/m7/m7b5 为 2 个半音、dim7 为 3 个半音，并用 12-x 的公式解释

练习 35-3　音区带内的顺阶连接

项	内容
练习内容	按表 §35.8 演奏七个顺阶七和弦（左手根音 + 右手三音），按级数顺序上行与下行各一遍。要求右手手掌不离开 C4–E5 音区带
速度	♩ = 60 起步，递进至 ♩ = 88，每和弦 2 拍
数量	上下行各 8 遍 = 1 组；共 3 组
达标判定	① 全程右手无黑键；② 手掌横向位移均不超过一个三度（录像自查）；③ 在 ♩ = 88 下连续 3 遍无错音

练习 35-4　三变量即兴（16 小节）

项	内容
练习内容	在 1645（七和弦版：Cmaj7 – Am7 – Fmaj7 – G7）上连续演奏 16 小节。节奏从 4 种一拍型中即时选择，声位在满足把位不变原则的前提下即时选择，和声框架固定。每一遍循环必须与前一遍不同
速度	♩ = 76 固定
数量	16 小节 × 4 遍 = 1 组；共 3 组
达标判定	① 全程不中断、不减速；② 4 遍互不相同；③ 每遍循环闭合（第 4 小节回到第 1 小节时手掌位置与起点一致）；④ 声位切换全部发生在小节线处（规则 29-S）

达标自检

• 我能写出任意七和弦的四种转位记法，并说出第三转位为什么是七和弦独有的。
• 我能复述命题 35-1 的证明，并用 12-x 算出三种类型的二度大小。
• 我能解释为什么 maj7 的转位最「挤」，以及正确的处理方法（改用开放排列而非放弃转位）。
• 我能给出把位不变原则的定义与本教程默认的音区带。
• 我能说明规则 35-C（闭合优先于单步位移最小）及其理由。
• 我能区分「四音转位记法」与「3-5-7 的排列」，并说明在左手根音的分工下整体仍是原位。
• 我能说出 G7/F → C/E 的低音移动及其依据（规则 32-R2）。
• 我能独立算出命题 35-2，并解释「原则把巨大空间压缩为可决策的小空间」这一结论。
• 我完成了 16 小节三变量即兴，每遍循环闭合。

常见错误

B 组　七和弦歌曲实践（第 36–38 讲）#

第 36 讲　七和弦歌曲实践 — 林俊杰《关键词》视唱#

📀 对照素材：请自行获取《关键词》（林俊杰）的正版录音/曲谱。本节谱例为等效原创练习。

本讲目标

学完本讲后，你能做到：

1. 用三重写法写出本曲教学用简化框架的三个段落，全部使用七和弦。
2. 把七和弦版框架与其三和弦版逐小节对照，说明功能骨架不变、色彩改变这一事实。
3. 在不弹琴的条件下唱出四个层次：根音线、关键音线、和弦琶音、旋律骨架。
4. 独立划分乐句与换气点。

理论

36.1 性质声明（必读）#

同 2-1 章第 30 讲 §30.1，两条声明在本讲同样有效：

1. 本讲给出的是教学用简化和声框架，保留段落的功能骨架，省略原曲的经过和弦、转位细节与编曲声部。凡与你获取的正版曲谱有差异，以正版曲谱为准；差异本身即是学习材料。
2. 本讲的旋律骨架为本教程原创（0-2 §13），与本讲和声框架相容，专为视唱训练设计。它不是原曲旋律。

36.2 调性、拍号与速度#

36.3 曲式结构#

表 36-1　教学用简化曲式结构

本讲视唱范围：主歌 A（8 小节）、预副歌（4 小节）、副歌 B（8 小节），共 20 小节。前奏、间奏与尾奏在第 37–38 讲给出。

36.4 和声框架（三重写法）#

主歌 A（8 小节）

预副歌（4 小节）

副歌 B（8 小节）

本讲的三个走向与前面各讲的关系：

段落	走向	已有的技术准备
主歌	1625	第 33 讲 §33.3 的 3-7 关键音连接（6251 的前三个和弦即 625）
预副歌	2536	同上，25 为五度下行；36 亦为五度下行
副歌	4536 + 451	第 35 讲 §35.4 的 1645 把位处理可直接迁移
本讲不引入任何新的和声材料，只把第 32–35 讲的技术用在一首具体作品上。

36.5 七和弦版与三和弦版的对照#

把每个和弦去掉七音，即得到三和弦版：

两个版本的功能骨架完全相同（T–T–S–D），级数也完全相同（1625）。差别只在色彩。
这正是本章导读的论点的具体验证：三和弦回答「这是什么功能」，七和弦回答「这个功能听起来是什么样的」。

一个必做的实验：先弹一遍三和弦版的 8 小节，再弹一遍七和弦版。功能进行的走向感不变，但后者的色彩密度明显更高。 若听不出差别，说明七音没有被真正弹响——请检查是否漏弹了七音。

36.6 乐句与换气点#

本曲的两处阻碍进行（P-2→P-3 与 B-2→B-3，均为 G7 → Em7）把解决一再推迟，直到 B-7 的 Cmaj7 才真正到达主和弦。副歌的张力正来自这一推迟，与 2-1 章第 30 讲《好久不见》的设计属于同一手法。

36.7 视唱的四个层次#

本讲比 2-1 章第 30 讲多出一个层次（层次 2），它直接服务于第 33 讲的 3-7 声位：

层次 1　根音线视唱：只唱每小节的和弦根音（级数），每小节一个音。
层次 2　关键音线视唱（本讲新增）：把 3-7 双音拆成两条独立的线，分别唱。
层次 3　和弦琶音视唱：把每个七和弦的四个音自下而上唱出（根—三—五—七），每音 1 拍。
层次 4　旋律骨架视唱：唱 §36.8 的原创旋律骨架。

层次 2 的具体内容（主歌 1625，关键音取法见第 33 讲 §33.3）：

用级数书写（以 C 大调为参照）：

声部 A（下）:  3  →  5  →  4  →  4   （E  G  F  F）
声部 B（上）:  7  →  1' →  1' →  7   （B  C' C' B）

两条线各自都是级进或保持，没有一处跳进超过大三度。 这正是第 33 讲性质 33-G 的听觉形态——把它唱出来，比在键盘上弹十遍更能建立内在感受。
唱法规定：先单独唱声部 A 四遍，再单独唱声部 B 四遍，最后与他人（或与自己的录音）合唱两条线。不得一开始就试图同时感知两条线。

键盘实现

36.8 原创旋律骨架#

以下旋律为本教程原创，与本讲和声框架相容，专为视唱训练设计。它不是《关键词》的旋律。

主歌 A（8 小节）

和弦:  | Cmaj7   | Am7     | Dm7     | G7      | Cmaj7   | Am7     | Dm7     | G7      |
级数:  | 3 3 2 1 | 3 1 ,7 ,6| 4 4 3 2 | 2 2 1 ,7| 3 3 2 1 | ,6 1 2 3| 4 4 3 2 | 2 - - - |

X:7
T:主歌 A 旋律骨架（本教程原创，仅供视唱）
M:4/4
L:1/4
Q:1/4=60
K:C
E E D C | E C B, A, | F F E D | D D C B, |
E E D C | A, C D E | F F E D | D4 |]

副歌 B（8 小节）

和弦:  | Fmaj7   | G7      | Em7     | Am7     | Fmaj7   | G7      | Cmaj7   | Cmaj7   |
级数:  | 6 6 1' 6| 7 7 2' 7| 5 5 7 5 | 6 6 1' 6| 1' 1' 6 4| 7 2' 7 5| 5 5 3 1'| 1' - - -|

X:8
T:副歌 B 旋律骨架（本教程原创，仅供视唱）
M:4/4
L:1/4
Q:1/4=60
K:C
A A c A | B B d B | G G B G | A A c A |
c c A F | B d B G | G G E c | c4 |]

音区差别：主歌骨架主要在 A3–F4，副歌骨架主要在 G4–D5。与 2-1 章第 30 讲相同，副歌音区更高是流行歌曲的一般规律。

36.9 钢琴在视唱讲中的角色#

同 2-1 章第 30 讲 §30.9：钢琴只承担定调与验证两个职责。

禁止一边弹一边唱。 本讲的层次 2（关键音线）尤其容易产生依赖——两条线都不是旋律，缺少参照时很难唱准，因而更容易伸手去弹。正确做法：每唱完一个乐句（4 小节）再弹出验证，偏差超过半音的音单独重唱。

练习

练习 36-1　层次 1：根音线视唱

项	内容
练习内容	用级数唱名唱出主歌（8 音）、预副歌（4 音）、副歌（8 音）的根音线，每音 4 拍。唱前弹 C4 定调
速度	♩ = 60，达标后 ♩ = 72
数量	三段各 8 遍 = 1 组；共 3 组
达标判定	① 20 个根音中偏差超过半音者 ≤ 1；② 能在唱的同时说出每个和弦的类型（大七/小七/属七）

练习 36-2　层次 2：关键音线视唱

项	内容
练习内容	按 §36.7 的表，单独唱主歌的声部 A（3 5 4 4）与声部 B（7 1' 1' 7），各 8 遍；再对预副歌与副歌各自推出两条关键音线并唱出（须自行推导，不得等待答案）
速度	♩ = 60，每音 4 拍
数量	主歌两条线各 8 遍；预副歌与副歌各推导 + 唱 4 遍
达标判定	① 主歌两条线偏差超过半音者 ≤ 1；② 自行推导的关键音线全部正确（用第 33 讲的方法逐个核对三音与七音）；③ 能说出每条线上哪些音是保持、哪些是级进

练习 36-3　层次 3：七和弦琶音视唱

项	内容
练习内容	对 20 小节的每个和弦，自下而上唱出根—三—五—七（每音 1 拍）。例：Cmaj7 唱 1 3 5 7，Am7 唱 6 1' 3' 5'，G7 唱 5 7 2' 4'（八度记号见 0-2 §1.5）
速度	♩ = 60
数量	20 小节 × 4 遍 = 1 组；共 3 组
达标判定	① 每个和弦四个音全部正确（用钢琴逐句验证）；② G7 的七音（F）能唱准——它是本曲中唯一不属于 C 大三和弦体系的张力音；③ 大七与小七的七音差别（11 与 10 半音）可辨

练习 36-4　层次 4 与乐句划分

项	内容
练习内容	① 唱 §36.8 的主歌与副歌骨架；② 在谱面标出五个换气点；③ 说明两处阻碍进行的位置及其效果
速度	♩ = 60，达标后 ♩ = 72
数量	每段先分乐句练 8 遍，再整段连唱 4 遍 = 1 组；共 3 组
达标判定	① 每段 32 个音中偏差超过半音者 ≤ 2；② 换气只发生在乐句边界；③ 副歌能唱到 D5 而不破音（音域不足者整体下移八度，不得勉强喊唱）

达标自检

• 我能写出三个段落的三重写法，全部使用七和弦。
• 我能把七和弦版逐小节还原为三和弦版，并说明功能骨架不变。
• 我完成了 §36.5 的对照实验，能听出色彩密度的差别。
• 我能推导任意一段的关键音线，并把两条线分别唱出。
• 我能说出本曲两处阻碍进行的位置，以及它们如何推迟解决。
• 我能唱出每个七和弦的四音琶音，且 G7 的七音唱得准。
• 我能划分五个乐句并标出换气点。
• 我在视唱练习中没有一边弹一边唱。

常见错误

第 37 讲　七和弦歌曲实践 — 林俊杰《关键词》主歌弹奏#

📀 对照素材：请自行获取《关键词》（林俊杰）的正版录音/曲谱。本节谱例为等效原创练习。

本讲目标

学完本讲后，你能做到：

1. 说出七和弦伴奏相对三和弦伴奏的三个新要求，并解释每一条的成因。
2. 用第 35 讲的方法独立推导主歌 1625 的把位内闭合连接，并说明大位移应安排在何处。
3. 设计并演奏 4 小节前奏。
4. 以 ♩ = 72 演奏「前奏 4 + 主歌 8」共 12 小节不中断，并完成主歌的自弹自唱。

理论

37.1 七和弦伴奏的三个新要求#

2-1 章第 31 讲已建立自弹自唱的分工、切分踏板与三步合成法。七和弦不改变这些方法，但收紧了三项要求：

一句话概括：七和弦不需要新技术，但需要更高的执行精度。

37.2 主歌的声位推导#

按第 35 讲的把位不变原则（音区带 C4–E5），对主歌的 1625 逐和弦推导：

关于第 5 步的 8 个半音：

G7 → Cmaj7 的根音下行纯五度，但右手三音的整体位置必须从 F4–D5 回落到 E4–B4，因而位移较大。第 35 讲曾给出另一个选择（G7 用 D4–F4–B4），此时第 4 步位移为 8、第 5 步位移为 4，循环总位移同样是 16。两种方案等价。

规则 37-M（大位移的安排位置）
当一个循环中存在无法消除的大位移（> 5 个半音）时，应把它安排在乐句边界处——即密度最低、且紧接换气点的位置。

依据：乐句边界处右手通常演奏长音或休止（原则 P4 收束），因而有充足的时间完成手掌移动；而在乐句内部的高密度处，同样的位移会造成迟到。

本讲主歌的 8 小节恰好由两个 4 小节乐句构成，两处 G7 → Cmaj7 的大位移分别落在第 4→5 小节与第 8→下一段的边界上——与乐句划分完全吻合（第 36 讲 §36.6）。这不是巧合：和声的乐句边界与技术上的大位移位置通常一致，因为二者都由同一个结构决定。

37.3 前奏设计#

沿用 2-1 章第 31 讲 §31.4 的最简方案：

七和弦前奏的一个额外好处：G7 的三全音使「即将进入主歌」的信号比 G 更明确。这是属七张力的第一次实用体现。

37.4 踏板#

规则不变（每换一次和弦换一次踏板，即每小节第 1 拍击键后换一次），但执行精度要求提高：

专项自检：单独演奏 G7 → Cmaj7（本曲中浑浊风险最高的一处，因为 G7 含 F、B 两个在 Cmaj7 中不存在的音），录音后确认换和弦后听不到 F 音。若仍能听到，说明踏板抬起过晚。

37.5 节奏与力度#

主歌属于叙述性段落，密度应低于副歌（第 36 讲 §36.3；原则 P3）。本讲主歌只使用 X---、X-X- 与 XXX- 三种一拍型，XXXX 留给副歌（第 38 讲）。

力度：全段 mp；第 7–8 小节可作轻微渐强（mp <），为预副歌做准备。

键盘实现

37.6 完整演奏方案（前奏 4 + 主歌 8 = 12 小节）#

左手遵守规则 31-L（根音取 F2–E3 一个八度）；右手声位按 §37.2。

左手节奏全程为 X--- ---- ---- ----（每小节第 1 拍一击并保持），不随段落变化——职责分工同 2-1 章第 31 讲：左手管时间，右手管密度。

37.7 谱例#

X:9
T:前奏（第 1–4 小节）
M:4/4
L:1/4
Q:1/4=72
K:C
V:1 clef=treble
V:2 clef=bass
[V:1] [EGB]4 | [EGc]4 | [FAc]4 | [FBd]4 |]
[V:2] C,4 | A,,4 | D,4 | G,,4 |]

X:10
T:主歌 A 第 1–4 小节（右手密度上升并收束）
M:4/4
L:1/8
Q:1/4=72
K:C
V:1 clef=treble
V:2 clef=bass
[V:1] [EGB]2 [EGB]2 [EGB]2 [EGB]2 | [EGc]2 [EGc]2 [EGc]2 [EGc]2 |
[FAc][FAc] [FAc][FAc] [FAc][FAc] [FAc][FAc] | [FBd][FBd] [FBd][FBd] [FBd]4 |]
[V:2] C,8 | A,,8 | D,8 | G,,8 |]

谱例说明：[EGB] = E4–G4–B4，[EGc] = E4–G4–C5，[FAc] = F4–A4–C5，[FBd] = F4–B4–D5；左手 C, = C3，A,, = A2，D, = D3，G,, = G2（0-2 §9）。

37.8 三步合成法（本讲版本）#

沿用 2-1 章第 31 讲 §31.5，但第 3 步的子步骤 (a) 有一处改动：

第 1 步　只弹不唱：12 小节，双手 + 踏板，♩ = 72 连续 3 遍达标。
第 2 步　只唱不弹：第 36 讲的层次 1、2、4 已完成。
第 3 步　合并：
　　(a) 弹 + 唱关键音线（而非 2-1 章的根音线）。理由：关键音线（3 5 4 4 与 7 1' 1' 7）与右手实际弹奏的音部分重合，先唱它可以建立「手在弹什么」与「口在唱什么」的联系；
　　(b) 弹 + 哼旋律骨架；
　　(c) 弹 + 唱旋律骨架。

仍然不得跳过第 1 步。 理由同第 31 讲：必须先把双手部分练到不需要注意力参与，此后注意力才能全部给人声。

练习

练习 37-1　声位推导（纸面）

项	内容
练习内容	不看 §37.2，独立用第 35 讲的方法推导 1625 的把位内闭合连接，写出四个声位、每步位移与循环总位移；然后与 §37.2 对照
速度	不限时（目标 ≤ 20 分钟）
数量	1 次；3 日后复做 1 次
达标判定	① 循环总位移为 16；② 能指出大位移出现在哪一步，并说明它为什么应安排在乐句边界（规则 37-M）

练习 37-2　踏板专项

项	内容
练习内容	只演奏 G7 → Cmaj7 两小节循环（左手根音 + 右手三音 + 踏板），每小节一击并保持。按 §37.4 的三项判据录音自查
速度	♩ = 54 起步，递进至 ♩ = 72
数量	2 小节 × 8 遍 = 1 组；共 3 组
达标判定	① 换和弦后录音中听不到 F 音；② 新和弦四个音完整持续；③ 在 ♩ = 72 下连续 3 遍达标

练习 37-3　12 小节只弹不唱

项	内容
练习内容	按表 §37.6 演奏 12 小节，双手 + 踏板。先分段（前奏 4 小节、主歌乐句 1、主歌乐句 2 各自达标），再连接
速度	分段 ♩ = 56 起步；连接后 ♩ = 60 起步，递进至 ♩ = 72
数量	每段 8 遍；全段 4 遍 = 1 组；共 3 组
达标判定	在 ♩ = 72 下连续 3 遍：① 无错音、无中断；② 第 4→5、8→9 两处大位移无迟到；③ 密度曲线可闻；④ 右手不看键盘完成

练习 37-4　主歌自弹自唱

项	内容
练习内容	按 §37.8 的三个子步骤推进：(a) 弹 + 唱关键音线；(b) 弹 + 哼旋律骨架；(c) 弹 + 唱旋律骨架（第 36 讲 §36.8 的主歌骨架）。前奏 4 小节只弹不唱
速度	♩ = 72 固定（本练习不提速）
数量	每个子步骤：12 小节 × 4 遍 = 1 组；每个子步骤 3 组
达标判定	每个子步骤连续 3 遍：① 唱与弹均不中断；② 伴奏节奏不被人声带偏（只听伴奏应与表 §37.6 一致）；③ 换气只在 A-4 末与 A-8 末；④ 音域不足者整体下移八度

达标自检

• 我能说出七和弦伴奏的三个新要求及各自成因。
• 我能独立推导 1625 的把位内闭合连接，循环总位移为 16。
• 我能复述规则 37-M，并说明为什么和声乐句边界与技术大位移位置通常一致。
• 我能说明 G7 前奏为什么比 G 产生更强的进入期待。
• 我的 G7 → Cmaj7 换踏板后录音中听不到 F 音。
• 我已按表 §37.6 完成 12 小节只弹版本，♩ = 72 连续 3 遍达标。
• 我已完成主歌自弹自唱的三个子步骤。

常见错误

第 38 讲　七和弦歌曲实践 — 林俊杰《关键词》副歌弹奏#

📀 对照素材：请自行获取《关键词》（林俊杰）的正版录音/曲谱。本节谱例为等效原创练习。

本讲目标

学完本讲后，你能做到：

1. 推导预副歌与副歌的把位内声位，并说明两处大位移为什么恰好落在乐句边界。
2. 掌握规则 38-R（在和弦不变处复位把位），并用它完成副歌到下一段的衔接。
3. 设计间奏与尾奏，把全曲拼接为 52 小节的完整作品。
4. 以 ♩ = 72 完整演奏全曲不中断，并完成整首歌的自弹自唱。

理论

38.1 副歌相对主歌的三个差别#

关于把位为什么不宜大幅上移：在自弹自唱中，人声通常在 G4–D5 区间（第 36 讲 §36.8），右手若也移到该区间以上，会与人声争夺同一频段，使歌词可辨度下降。
正确的做法是提高密度与力度，而不是提高音区。 副歌的音区上升发生在人声，不在伴奏。

38.2 预副歌与副歌的声位推导#

从主歌末尾的 G7（F4–B4–D5，第 37 讲 §37.6 第 12 小节）继续推导：

预副歌 2536（4 小节）

副歌 4536 + 451（8 小节）

两处 9 个半音的大位移，均恰好落在乐句边界上（B-1 在预副歌→副歌之交，B-5 在乐句 4→乐句 5 之交）。这再次验证第 37 讲规则 37-M 的结论：和声的乐句边界与技术上的大位移位置通常一致。
在这两处，前一小节的末尾均应按原则 P4 降低密度，为手掌移动留出时间。

38.3 规则 38-R：在和弦不变处复位把位#

副歌的最后两小节都是 Cmaj7。本讲在此使用一个此前未出现的技术：

规则 38-R（和弦不变处的把位复位）
当相邻两小节的和弦相同时，可以在小节线处把右手移动到该和弦的另一个声位，用于把手掌复位到后续段落所需的把位。

依据：规则 29-S 禁止的是「同一个和弦在小节内部换声位」，因为那会使听者误以为换了和弦。而在和弦不变的两个小节之间改换声位时，和声没有任何变化，因此听感上不产生跳跃；同时手掌获得了一次免费的复位机会。

本曲中的应用：B-7 的 Cmaj7 用 G4–B4–E5，B-8 的 Cmaj7 改用 E4–G4–B4。后者正是主歌与间奏的起始声位，因此副歌结束后无需任何额外移动即可进入下一段。

若不使用规则 38-R，副歌末（G4–B4–E5）到间奏首（E4–G4–B4）之间将出现一次 12 个半音的跨段大跳，且发生在段落交界的第 1 拍上——那是全曲最不能迟到的位置。

38.4 间奏与尾奏#

间奏的密度处理：间奏紧接在副歌之后，若保持副歌的密度，听感上「副歌没有结束」。间奏的作用是让情绪回落，因此密度与力度都应回到前奏的水平。这是原则 P3 在段落层面的应用。

38.5 全曲结构（52 小节）#

段落之间的把位切换共 6 处，全部发生在段落边界，且其中 3 处（副歌→间奏、副歌→尾奏）由规则 38-R 在和弦不变的小节内提前完成。

38.6 副歌的节奏与力度#

键盘实现

38.7 谱例#

X:11
T:副歌 B 第 1–4 小节（乐句 4）
M:4/4
L:1/8
Q:1/4=72
K:C
V:1 clef=treble
V:2 clef=bass
[V:1] [FAc][FAc] [FAc][FAc] [FAc][FAc] [FAc][FAc] | [FBd][FBd] [FBd][FBd] [FBd][FBd] [FBd][FBd] |
[GBd]/[GBd]/[GBd] [GBd]/[GBd]/[GBd] [GBd]/[GBd]/[GBd] [GBd]/[GBd]/[GBd] |
[Gce]/[Gce]/[Gce] [Gce]/[Gce]/[Gce] [Gce]4 |]
[V:2] F,,8 | G,,8 | E,8 | A,,8 |]

X:12
T:副歌 B 第 5–8 小节（乐句 5，含把位复位）
M:4/4
L:1/8
Q:1/4=72
K:C
V:1 clef=treble
V:2 clef=bass
[V:1] [FAc][FAc] [FAc][FAc] [FAc][FAc] [FAc][FAc] |
[FBd]/[FBd]/[FBd] [FBd]/[FBd]/[FBd] [FBd]/[FBd]/[FBd] [FBd]/[FBd]/[FBd] |
[GBe]/[GBe]/[GBe]/[GBe]/ [GBe]/[GBe]/[GBe]/[GBe]/ [GBe]4 | [EGB]8 |]
[V:2] F,,8 | G,,8 | C,8 | C,8 |]

谱例说明：[FAc] = F4–A4–C5，[FBd] = F4–B4–D5，[GBd] = G4–B4–D5，[Gce] = G4–C5–E5，[GBe] = G4–B4–E5，[EGB] = E4–G4–B4；左手 F,, = F2，G,, = G2，E, = E3，A,, = A2，C, = C3。第二条谱例末小节的 [EGB] 即规则 38-R 的把位复位。

38.8 全曲的三步合成#

沿用第 37 讲 §37.8，但范围扩大到全曲 52 小节：

第 1 步　只弹不唱：按段落分块达标（前奏、A1、预副歌、B1、间奏、A2、预副歌、B2、尾奏），再两两连接，最后整曲。
第 2 步　只唱不弹：第 36 讲已完成。
第 3 步　合并：(a) 弹 + 唱关键音线 → (b) 弹 + 哼旋律骨架 → (c) 弹 + 唱旋律骨架。前奏、间奏、尾奏只弹不唱。

分块顺序的建议：先练最难的块（副歌 B，密度最高且含两处大位移），再练其余。多数学习者的自然顺序是「从头开始」，结果前奏练了几十遍而副歌仍不熟——这是练习时间分配的常见失误。

练习

练习 38-1　声位推导（纸面）

项	内容
练习内容	不看 §38.2，从 G7（F4–B4–D5）出发，独立推导预副歌与副歌共 12 个和弦的把位内声位与每步位移；标出所有位移 > 5 的位置，并检查它们是否落在乐句边界
速度	不限时（目标 ≤ 30 分钟）
数量	1 次；3 日后复做 1 次
达标判定	① 与 §38.2 一致（或给出总位移不更大的等价方案）；② 所有大位移均落在乐句边界；③ 能说明 B-8 为什么要复位

练习 38-2　大位移专项

项	内容
练习内容	只演奏「B-4 后两拍 + B-5 第 1 拍」与「P-4 后两拍 + B-1 第 1 拍」两个片段，各 16 遍。要求手掌在长音期间完成移动，新小节第 1 拍准时
速度	♩ = 60 起步，递进至 ♩ = 72
数量	每片段 16 遍 = 1 组；共 3 组
达标判定	① 新小节第 1 拍与节拍器完全对齐；② 慢动作录像中，手掌移动与长音同时进行，无「抬起—停顿—落下」三段式（第 34 讲规则 34-P）

练习 38-3　副歌 8 小节

项	内容
练习内容	按 §38.2 与 §38.6 演奏副歌 8 小节，双手 + 踏板
速度	♩ = 56 起步，递进至 ♩ = 72
数量	8 小节 × 8 遍 = 1 组；共 3 组
达标判定	在 ♩ = 72 下连续 3 遍：① 无错音、无中断；② XXXX 连续不超过 2 拍；③ B-8 的把位复位完成且听不出和声变化；④ 力度达到 mf 且与主歌有可闻差别

练习 38-4　全曲 52 小节只弹不唱

项	内容
练习内容	按 §38.5 的结构表演奏全曲。先按 §38.8 的建议从副歌开始分块，再连接
速度	分块 ♩ = 56 起步；整曲 ♩ = 60 起步，递进至 ♩ = 72
数量	每块 8 遍；整曲 3 遍 = 1 组；共 3 组，组间休息 90 秒
达标判定	在 ♩ = 72 下连续 3 遍：① 全曲无中断；② 6 处段落把位切换均无迟到；③ 密度与力度曲线可闻（录音中能分辨主歌与副歌）；④ 踏板无叠加

练习 38-5　全曲自弹自唱

项	内容
练习内容	按 §38.8 第 3 步的三个子步骤推进，范围为全曲 52 小节。前奏、间奏、尾奏只弹不唱
速度	♩ = 72 固定
数量	每个子步骤：全曲 3 遍 = 1 组；每个子步骤 3 组
达标判定	每个子步骤连续 3 遍：① 唱与弹均不中断；② 伴奏节奏不被人声带偏；③ 换气只在乐句边界（第 36 讲 §36.6 的五处，A2 段重复）；④ 音域不足者整体下移八度

达标自检

• 我能说出副歌相对主歌的三个差别，并解释为什么把位不应大幅上移。
• 我能独立推导预副歌与副歌的声位，并指出两处大位移落在乐句边界。
• 我能复述规则 38-R，并说明它为什么不违反规则 29-S。
• 我能说出间奏为什么要把密度与力度降回前奏水平。
• 我能默画全曲 52 小节的段落结构表。
• 我已完成全曲只弹版本，♩ = 72 连续 3 遍达标。
• 我已完成全曲自弹自唱的三个子步骤。
• 我在分块练习时先练了副歌，而不是从前奏开始。

常见错误

C 组　九和弦（第 39–41 讲）#

第 39 讲　九和弦的构成与即兴 — 黄品源《你怎么舍得我难过》视唱#

📀 对照素材：请自行获取《你怎么舍得我难过》（黄品源）的正版录音/曲谱。本节谱例为等效原创练习。

本讲目标

学完本讲后，你能做到：

1. 给出九和弦的定义，写出五种常用九和弦的组成音。
2. 用一条判据区分 9、add9、sus2、6、13 五类符号。
3. 证明并运用命题 39-1（自然大调中只有 1、2、4、5、6 级可加自然九音）。
4. 说出张力音的定义，并解释为什么九音不改变和弦的功能。
5. 写出本曲的和声框架，并完成四个层次的视唱（含张力音线）。

理论

39.1 九和弦的定义#

九和弦（ninth chord）：在七和弦之上继续叠加一个三度所得的五音和弦。新增的音与根音相距九度，称为九音（ninth）。

三和弦：  根 – 三 – 五
七和弦：  根 – 三 – 五 – 七
九和弦：  根 – 三 – 五 – 七 – 九

九音是一个复音程（1-1 章第 8 讲 §8.5）：

因此九音在音名上就是根音上方的第二个音级，只是高了一个八度。

39.2 五种常用九和弦#

变化九和弦（C7b9 = 0-4-7-10-13、C7#9 = 0-4-7-10-15）属于变化属和弦，见第 4-3 章第 121 讲。本章不涉及。

39.3 一条判据区分五类符号#

1-1 章第 8 讲 §8.5 已给出判据，此处补全并加入 sus2：

两条判据即可完全区分：
① 有没有七音 → 区分 9/13（有）与 add9/sus2/6（无）。
② 有没有三音 → 区分 add9（有）与 sus2（无）。

add9 与 sus2 在键盘上都含有 C、D、G 三个音，差别只在 add9 保留了三音 E。这是初学者最常混淆的一对，而判据本身极其简单：数一数有没有 E。

39.4 张力音#

术语说明｜张力音（tension / extension）
张力音指七音之上继续叠置所得的音（九音、十一音、十三音）。英文文献中称 extensions（延伸音）或 tensions（张力音），中文流行音乐教学中多用「张力音」。本教程采用后者。
张力音的基本性质：它们增加色彩密度，但不改变和弦的功能。

为什么九音不改变功能？ 功能由三个要素决定（第 32 讲 §32.4–32.5）：

九音不参与上述任何一项，因此 G9 与 G7 的功能完全相同（都是 D），Cmaj9 与 Cmaj7 的功能完全相同（都是 T）。

实践结论：任何七和弦都可以随时升级为九和弦而不改变和声分析。 这使九和弦成为「零风险的色彩增强手段」——你不需要重新分析走向，只需在声位中加入一个音。
这也是本讲能够直接沿用第 36–38 讲全部和声知识的原因。

39.5 命题 39-1：哪些级可以加自然九音#

命题 39-1：在自然大调中，只有第 1、2、4、5、6 级的顺阶和弦可以加上自然九音（大九度）；第 3、7 级加九音将得到小九度（b9），音响尖锐，流行音乐中极少使用。

证明：某级 n 的九音就是音阶的第 n+1 级（高一个八度）。九音为大九度当且仅当 n 到 n+1 的音程是大二度（2 个半音）。自然大调的半音结构为 2-2-1-2-2-2-1（1-1 章第 3 讲 §3.2），其中为 1 个半音的位置恰有两处：第 3→4 级与第 7→1 级。因此第 3 级与第 7 级的九音是小二度（上移八度后为小九度），其余五级均为大二度。 \blacksquare

C 大调的验证：

这条命题的实用价值：当你想给一首歌的和弦「加色彩」时，不需要逐个试听——直接查级数即可。1、2、4、5、6 级放心加九音；3、7 级不加。

39.6 九和弦的声位：3-7-9#

五个音超出一只手的舒适范围，必须省略。沿用第 33 讲规则 33-O 的思路：

规则 39-O（九和弦的省略优先级）
省略顺序：① 五音 → ② 根音。
三音、七音、九音均不得省略——九音是该和弦区别于七和弦的唯一标记，省略后它就退化为七和弦。

由此得到九和弦的标准右手声位：

左手弹根音，右手弹 3 – 7 – 9 三个音。

3-7-9 声位的两个优点：

1. 恰好三个音，与第 33 讲的 3-5-7 一样只用一只手；
2. 信息量最大：三音定性质、七音定类型、九音定色彩，三者缺一不可。

其具体排列与低音区的限制在第 40 讲处理；本讲只需知道构成。

39.7 本曲的和声框架#

调性、拍号与速度

性质声明：同第 36 讲 §36.1 的两条——本讲给出的是教学用简化和声框架，旋律骨架为本教程原创，均不等同于原曲。

主歌 A（8 小节）

预副歌（4 小节）

注意第 3 小节的 Em7 不加九音：iii 级的九音是 b9（命题 39-1），因此本教程在此保持七和弦。这是命题 39-1 在实际编配中的第一次应用——不是「忘了加」，而是「不能加」。

副歌 B（8 小节）

本曲的走向骨架是 1564 与 6415，二者均已在 0-2 §4 列出，6415 的最省力连接已在第 28 讲 §28.7 求出。本讲仍不引入新的和声材料，只是把每个和弦从三和弦/七和弦升级为九和弦。

39.8 乐句与换气点#

乐句 1 末尾停在 IV 而非 V，是一个比半终止更开放的收束——它既不结束也不强烈推进，适合叙述性的主歌前半。判定依据仍是第 30 讲 §30.6 的三条（和声、长度、演唱）。

键盘实现

39.9 原创旋律骨架#

以下旋律为本教程原创，与本讲和声框架相容，专为视唱训练设计。它不是原曲旋律。

主歌 A（8 小节）

和弦:  | Cmaj9   | G9      | Am9     | Fmaj9   | Cmaj9   | G9      | Fmaj9   | G9      |
级数:  | 3 3 2 1 | ,7 ,7 2 2| 3 3 1 ,6| 3 3 1 ,6| 3 3 2 1 | ,7 ,7 2 2| 1 1 3 3 | 2 - - - |

X:13
T:主歌 A 旋律骨架（本教程原创，仅供视唱）
M:4/4
L:1/4
Q:1/4=60
K:C
E E D C | B, B, D D | E E C A, | E E C A, |
E E D C | B, B, D D | C C E E | D4 |]

副歌 B（8 小节）

和弦:  | Am9     | Fmaj9   | Cmaj9   | G9      | Am9     | Fmaj9   | G9      | Cmaj9   |
级数:  | 6 6 1' 6| 1' 1' 6 5| 5 5 7 5 | 7 7 2' 7| 6 6 1' 6| 1' 1' 6 5| 7 2' 7 5| 1' - - -|

X:14
T:副歌 B 旋律骨架（本教程原创，仅供视唱）
M:4/4
L:1/4
Q:1/4=60
K:C
A A c A | c c A G | G G B G | B B d B |
A A c A | c c A G | B d B G | c4 |]

39.10 视唱的四个层次（本讲版本）#

前三个层次同第 36 讲 §36.7，层次 2 新增一条线：

层次 1　根音线：每小节唱一个根音（级数）。
层次 2　关键音线 + 张力音线：
　　(a) 关键音线：3-7 双音的两条线（同第 36 讲）；
　　(b) 张力音线（本讲新增）：只唱每个和弦的九音，形成第三条线。
层次 3　和弦琶音：五个音自下而上唱出（根—三—五—七—九）。
层次 4　旋律骨架：唱 §39.9 的原创骨架。

主歌的张力音线（每个和弦的九音）：

张力音线本身就是一条可唱的旋律（2 6 7 5 2 6 5 6）。这不是偶然：九音是和弦中最靠近旋律音区的音，在实际编曲中常被安排为最高声部，因而具有旋律性。第 71 讲（右手和声加厚）会利用这一点。

练习

练习 39-1　五类符号的区分

项	内容
练习内容	给出 20 个符号（9/add9/sus2/6/13 混合，根音随机），写出组成音，并用两条判据说明它属于哪一类
速度	每题 ≤ 10 秒
数量	20 题 × 每日 1 组 × 3 日
达标判定	20 题全对；特别是 add9 与 sus2 的区分不得出错（判据：有没有三音）

练习 39-2　命题 39-1 的应用

项	内容
练习内容	① 写出 C 大调七个级上的九和弦，标出哪两个是 b9；② 对 F 大调与 G 大调各重复一次（须自行推导，不得套用 C 大调的结论）
速度	不限时
数量	3 个调 × 7 个级 = 21 项
达标判定	① 21 项全对；② 能说出「b9 恰好出现在音阶的两个半音步上」这一理由

练习 39-3　层次 1、2 视唱

项	内容
练习内容	① 唱三个段落的根音线；② 唱主歌的两条关键音线；③ 唱主歌的张力音线（2 6 7 5 2 6 5 6）；④ 自行推导副歌的张力音线并唱出
速度	♩ = 60，每音 4 拍
数量	每条线 8 遍 = 1 组；共 3 组
达标判定	① 每条线偏差超过半音者 ≤ 1；② 副歌张力音线推导正确；③ 能说出张力音线为什么听起来像一条旋律

练习 39-4　层次 3、4 视唱

项	内容
练习内容	① 唱 20 小节每个和弦的五音琶音（根—三—五—七—九，每音 1 拍，第 5 拍休止改为跨小节）；② 唱 §39.9 的主歌与副歌骨架
速度	♩ = 60，达标后 ♩ = 66
数量	琶音每和弦 4 遍；骨架每段先分乐句 8 遍、再整段 4 遍
达标判定	① 五音琶音全部正确（钢琴验证）；② 骨架每段 32 个音中偏差超过半音者 ≤ 2；③ 换气只在五个乐句边界

达标自检

• 我能说出九和弦的定义，并解释九音为什么是复音程。
• 我能写出五种常用九和弦的组成音。
• 我能用两条判据区分 9/add9/sus2/6/13，并说出 add9 与 sus2 的唯一差别。
• 我能给出张力音的定义，并解释九音为什么不改变功能。
• 我能复述命题 39-1 的证明，并说出 b9 为什么恰好出现在第 3、7 级。
• 我知道预副歌的 Em7 为什么不加九音。
• 我能说出规则 39-O 与九和弦的标准声位 3-7-9。
• 我能唱出主歌的张力音线，并自行推导副歌的张力音线。

常见错误

第 40 讲　九和弦的构成与即兴 — 黄品源《你怎么舍得我难过》弹奏#

📀 对照素材：请自行获取《你怎么舍得我难过》（黄品源）的正版录音/曲谱。本节谱例为等效原创练习。

本讲目标

学完本讲后，你能做到：

1. 用临界频带解释低音区浑浊的成因，并据此说明规则 32-V 的来源。
2. 证明命题 40-1（3-7-9 声位的宽音程天然位于底部）与命题 40-2（型 B 只适用于大和弦）。
3. 应用规则 40-A，决定一个段落中哪些和弦升级为九和弦。
4. 以 ♩ = 66 完整演奏主歌与副歌，并完成自弹自唱。

理论

40.1 低音区为什么浑浊：临界频带#

本节兑现规则 32-V（第 32 讲 §32.7）与 2-1 章第 27 讲所预告的声学解释。

临界频带（critical band）：听觉系统在频率轴上的分辨单位。落在同一个临界频带内的两个音无法被听觉完全分离，二者相互干扰，产生被称为粗糙感（roughness）的听感——即通常所说的「浑浊」。

关键事实有两条，缺一不可：

事实一：临界频带的宽度以赫兹计，在低频区很窄（数十赫兹量级），随频率升高而变宽。
事实二：音乐上的音程是频率比，不是频率差。同一个音程在越低的音区，所跨越的赫兹数越少。

两条事实合在一起，得到一个可计算的结论。以大三度为例（频率按 1-1 章第 1 讲 §1.3 的公式计算）：

每下降一个八度，同一个音程的频率差减半。 这是频率比恒定的直接推论（\Delta f = f_1 (2^{n/12} - 1)，其中 f_1 每降八度减半）。

与此同时，临界频带的宽度并不随之减半——它在低频区趋于一个下限（约数十赫兹）。因此：

注意：上表中的「临界频带宽度」为数量级估计，不同的测量方法给出的具体数值不同（常见的估计在低频区为数十赫兹）。本教程只使用其定性结论：同一个音程在越低的音区越粗糙。 这一结论本身不依赖于具体取值。

第二个成因：泛音的密集程度。 一个基频为 f_1 的乐音，其分音位于 f_1, 2f_1, 3f_1, \dots（1-1 章第 1 讲 §1.1）。低音的 f_1 很小，因而相邻分音之间的赫兹间距也很小，大量分音落入同一个临界频带。这使低音本身就带有粗糙成分，再叠加第二个低音时粗糙感迅速累积。

规则 32-V 的来源：正因为上述两点，本教程规定「四音和弦的最低音不得低于 E2；相邻两音在 C3 以下时，间距不得小于纯五度」。
纯五度在 C2 上的频率差约为 32.6 Hz，而大三度只有 17 Hz——这就是「低音区只用五度、不用三度」这条经验规则的量化依据。

40.2 3-7-9 声位为什么天然适合#

第 39 讲 §39.6 给出九和弦的标准声位为 3-7-9。它有一个可以证明的结构优势：

命题 40-1：在 3-7-9 排列中，下方音程（三音→七音）恒为 6 或 7 个半音，上方音程（七音→九音）恒为 3 或 4 个半音。即较宽的音程恒在底部。

证明：三音到七音的半音数 = 七音半音数 − 三音半音数。
maj9：11 - 4 = 7；9：10 - 4 = 6；m9：10 - 3 = 7。
七音到九音 = 14 - 七音半音数：maj9：14 - 11 = 3；9 与 m9：14 - 10 = 4。 \blacksquare

这正是 §40.1 所要求的排列方式：底部音程宽（≥ 6 半音，即增四度以上），顶部音程窄。九和弦的标准声位天生符合低音区的声学要求，因此 3-7-9 可以放心地用在 C4 附近，甚至略低。

40.3 型 A 与型 B#

3-7-9 三个音可以有两种常用排列：

命题 40-2：在型 B（7 – 9 – 3）中，顶部两音（九音→三音）的间距为：
大和弦（maj9、9，三音为大三度）：12 - (14 - 4) = 2 个半音（大二度）；
小和弦（m9，三音为小三度）：12 - (14 - 3) = 1 个半音（小二度）。

推论：型 B 适用于大和弦与属和弦，不适用于小九和弦——后者顶部会出现小二度，音响过于尖锐。
小九和弦一律使用型 A，此时三音在底、九音在顶，二者相距十一个半音（大七度），不产生摩擦。

这条推论与第 35 讲命题 35-1 是同一类结论：把相距半音的两个音拉开一个八度，摩擦即消失。区别只在于那里处理的是根音与七音，这里处理的是三音与九音。

40.4 规则 40-A：哪些和弦升级为九和弦#

规则 40-A（九和弦的使用位置）
在一个段落中，不必把每个和弦都升级为九和弦。应优先在以下位置使用九和弦，其余保持第 33 讲的 3-5-7 七和弦声位：
① 乐句的首个和弦（确立色彩）；
② 乐句末的长音和弦（时值长，色彩得以展开）；
③ 段落的终止和弦（全终止处色彩最饱满）。

两条理由：

1. 声部连接：九和弦的 3-7-9 与七和弦的 3-5-7 是不同的音集，逐个和弦都用九和弦会使每一步都需要重新安排排列，位移显著增大；
2. 色彩对比：若整段全部使用九和弦，色彩密度处处相同，反而听不出九音带来的变化。疏密对比才产生效果。

40.5 本曲的声位设计#

按规则 40-A，主歌与副歌各在三处使用九和弦（乐句首、乐句末、终止），其余用七和弦。

主歌 A（8 小节）

副歌 B（8 小节）

注意 B-1 与 B-5 的 Am9 必须使用型 A（命题 40-2）：若用型 B（G – B – C），顶部的 B→C 为小二度，音响尖锐。
注意两处大位移（9 与 7）均落在乐句边界，与第 37 讲规则 37-M 一致。

40.6 踏板#

九和弦使叠加问题进一步加剧：

规则不变（每换一次和弦换一次踏板），但本讲的容错窗口最小。
专项自检：演奏 G9 → Cmaj9，录音后确认换和弦瞬间听不到 F（G9 的七音）与 A（G9 的九音）。这两个音都不属于 Cmaj9，是最易暴露的残留音。

键盘实现

X:15
T:主歌 A 第 1–4 小节（九和弦与七和弦交替）
M:4/4
L:1/4
Q:1/4=66
K:C
V:1 clef=treble
V:2 clef=bass
[V:1] [EBd]4 | [FBd]4 | [EGc]4 | [EGA]4 |]
[V:2] C,4 | G,,4 | A,,4 | F,,4 |]

X:16
T:副歌 B 第 5–8 小节（含全终止的 Cmaj9）
M:4/4
L:1/8
Q:1/4=66
K:C
V:1 clef=treble
V:2 clef=bass
[V:1] [CGB][CGB] [CGB][CGB] [CGB][CGB] [CGB][CGB] |
[EGA][EGA] [EGA][EGA] [EGA][EGA] [EGA][EGA] |
[FAB][FAB] [FAB][FAB] [FAB]4 | [EBd]8 |]
[V:2] A,,8 | F,,8 | G,,8 | C,8 |]

谱例说明：[EBd] = E4–B4–D5，[FBd] = F4–B4–D5，[EGc] = E4–G4–C5，[EGA] = E4–G4–A4，[CGB] = C4–G4–B4，[FAB] = F4–A4–B4；左手 C, = C3，G,, = G2，A,, = A2，F,, = F2（0-2 §9）。

练习

练习 40-1　声学验证（听觉实验）

项	内容
练习内容	依次演奏同一个大三度在四个八度上的形态：C2+E2、C3+E3、C4+E4、C5+E5，每个持续 4 秒。然后对纯五度（C2+G2 等）重复一次。录音后对比
速度	不涉及
数量	每组 4 个音程 × 4 遍
达标判定	① 能明确听出大三度在 C2 上的粗糙感显著强于 C4；② 能听出同一音区上纯五度比大三度干净；③ 能用 §40.1 的两条事实解释所听到的现象

练习 40-2　型 A 与型 B

项	内容
练习内容	对 Cmaj9、C9、Cm9、Fmaj9、G9、Am9 六个和弦，分别弹出型 A 与型 B，并记录顶部两音的间距。对 Cm9 与 Am9 的型 B，明确听辨其小二度
速度	♩ = 50，每个声位 4 拍
数量	6 个和弦 × 2 形态 × 4 遍
达标判定	① 12 个声位全部正确；② 记录的间距与命题 40-2 一致；③ 能说明小九和弦为什么只用型 A

练习 40-3　主歌 8 小节

项	内容
练习内容	按 §40.5 主歌表演奏 8 小节，双手 + 踏板。节奏沿用第 37 讲 §37.5 的主歌方案
速度	♩ = 54 起步，递进至 ♩ = 66
数量	8 小节 × 8 遍 = 1 组；共 3 组
达标判定	在 ♩ = 66 下连续 3 遍：① 无错音、无中断；② A-4→A-5 的 9 半音位移无迟到；③ 能指出哪三个小节用了九和弦及其依据（规则 40-A）

练习 40-4　副歌 8 小节与踏板专项

项	内容
练习内容	① 按 §40.5 副歌表演奏 8 小节；② 单独练 G9 → Cmaj9（B-7→B-8）16 遍，按 §40.6 的判据录音自查
速度	♩ = 54 起步，递进至 ♩ = 66
数量	副歌 8 小节 × 8 遍 = 1 组，共 3 组；踏板专项 16 遍 × 2 组
达标判定	① 副歌在 ♩ = 66 下连续 3 遍无错音；② Am9 均使用型 A；③ 换和弦后录音中听不到 F 与 A

练习 40-5　自弹自唱

项	内容
练习内容	按第 38 讲 §38.8 的三步合成法，完成主歌与副歌共 16 小节的自弹自唱。旋律用第 39 讲 §39.9 的原创骨架
速度	♩ = 66 固定
数量	每个子步骤 16 小节 × 4 遍 = 1 组；每个子步骤 3 组
达标判定	① 唱与弹均不中断；② 伴奏节奏不被人声带偏；③ 九和弦处的色彩变化可闻

达标自检

• 我能用临界频带的两条事实解释低音区浑浊，并说明规则 32-V 的由来。
• 我能计算同一音程在不同八度的频率差，并说明为什么每降八度减半。
• 我能复述命题 40-1，并说明 3-7-9 为什么天然适合较低音区。
• 我能复述命题 40-2，并说明小九和弦为什么只用型 A。
• 我能说出规则 40-A 的三个使用位置与两条理由。
• 我能指出本曲主歌与副歌中哪些和弦用了九和弦。
• 我的 G9 → Cmaj9 换踏板后录音中听不到 F 与 A。
• 我已完成主歌与副歌的演奏与自弹自唱。

常见错误

第 41 讲　九和弦的转位即兴 — 黄品源《你怎么舍得我难过》弹奏#

📀 对照素材：请自行获取《你怎么舍得我难过》（黄品源）的正版录音/曲谱。本节谱例为等效原创练习。

本讲目标

学完本讲后，你能做到：

1. 说明「九和弦的转位」在本教程中的确切所指，并解释严格的五音转位为什么在流行钢琴中极少使用。
2. 证明命题 41-1（3-7-9 恰有三种排列）与命题 41-2（小九和弦只能使用型 A）。
3. 用三种排列作为把位工具，为同一个和弦选择不同的音区落点。
4. 处理「约束冲突」的情形：当位移无法消除时，在两种解法之间作出有依据的取舍。
5. 完成全曲 52 小节的演奏与自弹自唱。

理论

41.1 「九和弦的转位」指什么#

术语说明｜九和弦的转位（本教程定义）
严格意义上，五音和弦有 5 种转位（原位加四种转位），最低音依次为根音、三音、五音、七音、九音。但在「左手根音 + 右手 3-7-9」的实际分工下（第 39 讲 §39.6）：

• 整体的最低音始终是左手的根音，因此和弦始终是原位（同第 35 讲 §35.4 的说明）；
• 右手只有三个音，可改变的只是这三个音的排列。

因此本教程所称「九和弦的转位」，一律指右手 3-7-9 三个音的排列。 这是一个明确的约定，用以避免与严格的五音转位混淆。

为什么严格的第四转位（九音在最低声部，如 C9/D）极少使用：低音是九音时，听觉难以确定根音，和弦身份变得模糊；同时低音与根音相距大二度，在低音区必然落入同一临界频带（第 40 讲 §40.1），产生强烈粗糙感。两条原因都指向同一结论：九音不适合作低音。

41.2 三种排列#

命题 41-1：在保持相对音高次序的前提下，3-7-9 三个音的循环排列恰有 3 种。

证明：把三个音按音高排列，只允许把最低音整体移高一个八度（即循环移位）。从 3-7-9 出发，一次移位得 7-9-3，再一次得 9-3-7，第三次回到 3-7-9。故恰有 3 种。 \blacksquare

（底部与顶部音程的数值由命题 40-1、40-2 的同一算法得到，读者应自行验算一遍。）

命题 41-2：小九和弦（m9）的三种排列中，只有型 A 可用。

证明：小九和弦的三音与九音相距 14 - 3 = 11 个半音。在型 B 中二者相邻且九音在下，间距为 12 - 11 = 1 个半音（顶部小二度）；在型 C 中二者相邻且九音在下，同样为 1 个半音（底部小二度）。只有型 A 把三音置于最低、九音置于最高，二者相距 11 个半音而不相邻。 \blacksquare

型 C 的小二度出现在底部，比型 B 的顶部小二度更不可取——依据是第 40 讲 §40.1：同一个音程在越低的音区越粗糙。
完整的可用性表：

和弦类型	型 A	型 B	型 C
maj9 / 9（大三度）	✓	✓	✓（须在 C4 以上）
m9（小三度）	✓	✗	✗

41.3 排列作为把位工具#

三种排列使同一个和弦在音区带内有多个落点，从而为把位不变原则（第 35 讲 §35.3）提供了更多选择。

以 Cmaj9（3-7-9 = E、B、D）为例：

选择顺序（本讲规定）：
① 先按命题 41-2 排除不可用的形态（小九和弦只留型 A）；
② 在剩余形态中选择使总位移最小者（第 28 讲）；
③ 若仍有并列，选择使循环闭合者（规则 35-C）。

41.4 一个约束冲突的实例#

本曲的预副歌为 Dm9 – G7 – Em7 – Am9（第 39 讲 §39.7；其中 Em7 因 b9 不加九音，G7 因处于乐句中部按规则 40-A 保持七和弦）。按 §41.3 的顺序推导：

P-3 → P-4 的 14 个半音是一个真实的冲突：

• 它不在乐句边界上（乐句 3 的边界在 P-4 之后），因此规则 37-M 不适用；
• 它无法通过改换排列消除：Am9 是小九和弦，只能用型 A（命题 41-2），而型 A 在音区带 C4–E5 内只有 C4–G4–B4 这一个落点。

两种解法及其取舍：
解法甲：把 P-4 降级为 Am7（3-5-7 = C、E、G），可用 E4–G4–C5，位移仅 3。代价是失去乐句末的九和弦色彩，与规则 40-A 的第 ② 条冲突。
解法乙：保留 Am9，把 P-3 的末两拍改为长音（X-X- X-X- X--- ----），在长音期间完成手掌移动。代价是 P-3 的密度略降。

本教程采用解法乙，理由：P-4 是乐句末，也是推向副歌的最后一个和弦，其色彩比 P-3 的密度更重要。
但解法甲同样正当。 本例的价值不在于哪个答案「正确」，而在于：当规则互相冲突时，应当明确列出各自的代价，再按当前段落的目标作出选择，而不是机械套用某一条规则。

41.5 间奏与尾奏#

41.6 全曲结构（52 小节）#

副歌末（B-8，Cmaj9 = E4–B4–D5）到间奏首（Cmaj9，同一和弦）之间，可按第 38 讲规则 38-R 在和弦不变处复位把位。本曲的间奏首和弦与副歌末和弦相同，因此这一复位是免费的。

键盘实现

X:17
T:Cmaj9 的三种排列（型 A / 型 B / 型 C）
M:4/4
L:1/4
Q:1/4=60
K:C
[EBd]4 | [B,DE]4 | [DEB]4 | [EBd]4 |]

X:18
T:预副歌（第 13–16 小节，含长音让位）
M:4/4
L:1/8
Q:1/4=66
K:C
V:1 clef=treble
V:2 clef=bass
[V:1] [Fce]2 [Fce]2 [Fce]2 [Fce]2 | [FBd][FBd] [FBd][FBd] [FBd][FBd] [FBd][FBd] |
[GBd][GBd] [GBd][GBd] [GBd]4 | [CGB][CGB] [CGB][CGB] [CGB][CGB] [CGB][CGB] |]
[V:2] D,8 | G,,8 | E,8 | A,,8 |]

谱例说明：[EBd] = E4–B4–D5，[B,DE] = B3–D4–E4，[DEB] = D4–E4–B4，[Fce] = F4–C5–E5，[FBd] = F4–B4–D5，[GBd] = G4–B4–D5，[CGB] = C4–G4–B4；左手 D, = D3，G,, = G2，E, = E3，A,, = A2。第 3 小节末两拍为长音，用于完成 14 半音的手掌移动（§41.4 解法乙）。

练习

练习 41-1　三种排列的构造

项	内容
练习内容	对 Cmaj9、C9、Cm9、Fmaj9、G9、Am9、Dm9 七个和弦，写出并弹出全部可用排列；对不可用的排列，写明理由（命题 41-2）
速度	♩ = 50，每个声位 4 拍
数量	7 个和弦 × 各自可用排列 × 4 遍
达标判定	① 大和弦三种、小和弦一种，判断全部正确；② 能算出每种排列的底部与顶部音程；③ 能说明型 C 对小和弦为什么比型 B 更差

练习 41-2　约束冲突的独立处理

项	内容
练习内容	不看 §41.4，独立推导预副歌四个和弦的声位，找出位移最大的一步；然后写出至少两种解法及各自的代价，并说明你的选择与理由
速度	不限时
数量	1 次；3 日后复做 1 次
达标判定	① 找出 P-3→P-4 的大位移；② 至少给出两种解法；③ 理由中明确引用了规则 40-A 或规则 37-M

练习 41-3　预副歌 4 小节

项	内容
练习内容	按 §41.4 演奏预副歌 4 小节（采用解法乙），双手 + 踏板。重点是 P-3 末两拍的长音期间完成手掌移动
速度	♩ = 54 起步，递进至 ♩ = 66
数量	4 小节 × 8 遍 = 1 组；共 3 组
达标判定	① P-4 第 1 拍与节拍器完全对齐；② 慢动作录像中手掌移动与长音同时进行；③ Am9 使用型 A

练习 41-4　全曲 52 小节

项	内容
练习内容	按 §41.6 的结构表演奏全曲，双手 + 踏板。先练预副歌与副歌（最难的两块，第 38 讲 §38.8 的通则）
速度	分块 ♩ = 54 起步；整曲 ♩ = 58 起步，递进至 ♩ = 66
数量	每块 8 遍；整曲 3 遍 = 1 组；共 3 组，组间休息 90 秒
达标判定	在 ♩ = 66 下连续 3 遍：① 全曲无中断；② 段落把位切换无迟到；③ 九和弦与七和弦的色彩疏密可闻；④ 踏板无叠加

练习 41-5　全曲自弹自唱

项	内容
练习内容	按第 38 讲 §38.8 的三步合成法完成全曲自弹自唱。旋律用第 39 讲 §39.9 的原创骨架；前奏、间奏、尾奏只弹不唱
速度	♩ = 66 固定
数量	每个子步骤：全曲 3 遍 = 1 组；每个子步骤 3 组
达标判定	① 唱与弹均不中断；② 伴奏节奏不被人声带偏；③ 换气只在乐句边界

达标自检

• 我能说明本教程所称「九和弦的转位」指的是什么，以及为什么九音不适合作低音。
• 我能复述命题 41-1 的证明，并说出三种排列的名称。
• 我能复述命题 41-2，并说明型 C 对小和弦为什么比型 B 更差。
• 我能默写三种排列的可用性表。
• 我能按 §41.3 的三步顺序为任意和弦选择排列。
• 我能独立找出预副歌中的约束冲突，并给出至少两种解法及其代价。
• 我已完成全曲 52 小节的演奏与自弹自唱。

常见错误

C 组小结

第 39–41 讲把和弦从四个音扩展到五个音，并建立了一套完整的处理方法：

D 组　挂留和弦（第 42–45 讲）#

第 42 讲　挂留和弦的构成与即兴 — 陶喆《寂寞的季节》视唱#

📀 对照素材：请自行获取《寂寞的季节》（陶喆）的正版录音/曲谱。本节谱例为等效原创练习。

本讲目标

学完本讲后，你能做到：

1. 给出挂留和弦的定义，并证明命题 42-1（挂留和弦没有大小性质）。
2. 证明命题 42-2（Xsus2 与其上方纯五度的 sus4 含有相同的三个音），并说明 sus 和弦的身份由什么决定。
3. 说出 sus4 与 sus2 的解决方向，并区分「解决」与「不解决」两种用法。
4. 用一张表把 sus4、sus2、add9、F/G、11 五类符号彻底分开。
5. 写出本曲框架并完成四个层次的视唱。

理论

42.1 定义与命题 42-1#

挂留和弦（suspended chord，简称 sus 和弦）：用二音或四音****替代三音所得的和弦。

定义中的关键词是「替代」，不是「添加」。 由此直接得到：

命题 42-1：挂留和弦没有大小性质。

证明：和弦的大小性质由三音决定（第 25 讲 §25.3：大三和弦与小三和弦的差别仅在三音）。挂留和弦的三音已被二音或四音替代，和弦中不含三音，故无从判定大小。 \blacksquare

一个直接后果：Csus4 既不是大和弦也不是小和弦，因此它可以解决到 C 也可以解决到 Cm。这一「未定性」正是挂留和弦「悬而未决」听感的来源——它不是修辞，而是和弦中确实缺少决定性质的那个音。

42.2 两种挂留和弦#

注意：sus2 的二音与九和弦的九音是同一个音级，但性质完全不同——九音是添加在三音之上的（Cadd9 = C E G D，仍有 E），二音是替代三音的（Csus2 = C D G，没有 E）。判据仍是第 39 讲 §39.3 的第 ② 条：有没有三音。

42.3 命题 42-2：sus2 与 sus4 是同一个音集#

命题 42-2：对任意根音 X，和弦 Xsus2 与 (X+7)sus4（即上方纯五度根音的 sus4）含有完全相同的三个音。

证明：以半音数记，

\texttt{Xsus2} = \{X,\ X+2,\ X+7\}

\texttt{(X+7)sus4} = \{X+7,\ X+7+5,\ X+7+7\} = \{X+7,\ X+12,\ X+14\} \equiv \{X+7,\ X,\ X+2\} \pmod{12}

两个集合相同。 \blacksquare

实例：

这条命题的意义：挂留和弦的身份完全由低音（根音）决定，而不由音集决定。 同样的三个键 C、D、G，左手弹 C 时是 Csus2，左手弹 G 时是 Gsus4——它们的功能、解决方向与在调中的级数全都不同。
实践结论：演奏 sus 和弦时，左手的根音比右手的音更重要。若左手弹错根音，右手弹得再对也是另一个和弦。

42.4 解决#

解决（resolution）：见第 32 讲 §32.5。对挂留和弦而言，解决指被替代的三音重新出现。

「挂留」一词的来源：它源自古典对位法中的延留音（suspension）技术——前一个和弦的某个音被「保持」到新和弦上，与新和弦构成不协和，随后下行解决。流行音乐沿用了这个名称与解决方向，但不再要求前置的「预备」环节。